Fin de Partie realiza una especie de relectura beckettiana de algunas tragedias de Shakespeare. Hamm, eco del rey Lear, está viejo, ciego y encerrado con su sirviente Clov, que no deja de amenazar con irse. En el medio, debaten absurdamente. A veces se sienten amenazados y otras simplemente aburridos.

Están Santiago Gobernori y Cleo Moguillansky, Hamm y Clov en la ficción, varados en una Suiza ominosa cuya neutralidad y blancura no deja de ser un comentario sociopolítico cuyas implicancias se intuyen terribles. Laura Paredes y Marcos Ferrante se encuentran una vez por semana, cerca del Gaumont, para ensayar la obra, y poco a poco se van enamorando. Luciana Acuña y Maxi Prietto, en una sala de grabación, comentan y acompañan el relato. Este tipo de escenas, con un componente metatextual (personajes que hablan, comentan y nombran lo que estamos viendo) se repite cada vez más en las últimas películas de El Pampero: Trenque Lauquen, Tradición popular de esta tierra, ahora Pin de Fartie. Como en los matrimonios largos, los pamperos empiezan a parecerse entre sí.

Alejo Moguillansky interpreta al hijo de Margarita Fernández, y es obligado por ella, que se está quedando ciega, a leerle el libro (y allí anida una esperanza de hermenéutica que se plancha muy rápido). Fernández fue pianista del Grupo de Acción Instrumental y figura de la vanguardia musical argentina, inmortalizada por Alberto Fischerman en La pieza de Franz, lo que daría para empezar otra tradición/recapitulación, pero eso ya sería para otro texto.

Finalmente aparece un episodio más literal, tomado casi directamente de Beckett: una pareja de linyeras atrapada en un tacho de basura en las inmediaciones del Congreso. Él cuenta siempre la misma historia, ella escucha, los dos demasiado fisurados como para comunicarse. Es el único episodio donde la película parece dudar de sí misma. El más cercano a la obra y el más lejano a la película. Como si Moguillansky disminuyera la distancia que hacía interesante todo lo demás.

En todos los casos se repite una estructura de sentimientos. Los hombres están, si no ciegos literalmente, ensimismados, refunfuñando, demasiado pendientes de sus compañeras, que siempre están uno o dos pasos adelante. Las desean o dependen de ellas. Cuando buscan su aprobación, lo único que encuentran es su burla. Incluso en el teatro del absurdo de la posguerra los patrones se proyectan hacia la actualidad de las relaciones sentimentales, al menos de las porteñas, que suelo conocer. Y ellas son el centro emocional: tienen el relato controlado y van dejando las pistas sobre las que caminamos, a veces con dulzura, a veces con fastidio. Incluso sus dudas e imposibilidades llenan el encuadre, aunque no aparezcan en él (como al final de la historia de Paredes y Ferrante).

Así, la película configura un catálogo de modos de actuar. Traté de acordarme si había otra película de Moguillansky con tal despliegue en ese sentido. En general su cine estaba asociado a la proeza física, o a la irrupción de la ficción a los codazos en un contexto documental. Entre el ruido y el apuro, nunca tuvimos tiempo para detenernos en los pequeños detalles que hacen a la tarea de un actor. O quizás fue mi mirada la que cambió, indisoluble a la evolución de su cine (cómo olvidar Castro, o ese Bafici hace casi diez años en el que se estrenó La vendedora de fósforos).

Cleo está enojada, es reactiva, caprichosa. Ni ella sabe qué está haciendo ahí. Su presencia pone de relieve lo absurdo de la situación: su carácter de niña desautomatiza nuestra propia mirada. Para ella las indicaciones de los directores son, en el fondo, mandatos parentales. No hay nada más fastidioso para una persona de once años que obedecer a sus papás, aunque sean una pareja famosa de cineastas. Su actuación se espeja con la de su madre, que también es severa con otro hombre que viene a hacer las veces de niño. Acuña, en la sala de grabación, va narrando lo que vemos y le deja a Maxi Prietto, con reservas, la tarea de musicalizar las situaciones. Él, de rasgos aniñados, lo hace como quien hace una travesura.

Y Laura Paredes: dulce y apacible sin que eso signifique docilidad. Su juego actoral con Marcos Ferrante, sofisticado y sutil, nos hace detenernos en quién abre una puerta, quién pasa primero por ella. En cada acción existe la electricidad del enamoramiento en ciernes. La voz engolada de Ferrante trata de llamar su atención y ella está distante y cercana a la vez. Lo hace sentir especial y lo vuelve frágil en un mismo movimiento: eso puede causar una sonrisa como la suya.

Y también llora. Se emociona al principio de la película, sin más, sin saber cómo o por qué: en medio de uno de sus ensayos su mirada se cruza con la luna llena y eso motoriza algo. ¿Un proceso interno? ¿Una backstory? El carácter artificial y abstracto de esos encuentros nos impide imaginarnos grandes dramas detrás de esas lágrimas. Sería vano pensar en un marido, en la muerte, en todo tipo de problemas que puedan ocurrir en la ficción. Y sin embargo llora de verdad, en una situación en la que hasta la luna podría ser artificial (venimos viendo cómo Ana Roy e Inés Duacastella hacen un proceso artesanal de humo, luz, agua, en un estudio, para llegar a esa imagen). En esa dialéctica está toda la película: todo el andamiaje pretendidamente moderno, que no puede ser otra cosa que posmoderno, le deja el camino allanado a la emoción más elemental, casi de cine mudo: una sorpresa frente a lo inmanente, descubrimientos arrebatados de lo que creíamos conocido.

La película configura su propia cartografía y todo (Beckett, Suiza, el Gaumont, la sala de grabación, la pianista ciega) gravita en un mismo espacio imposible. Todo es un poco abstracto y sin embargo hay un espacio que tiene su propia tensión, un aura de nerviosismo: la Plaza de los Dos Congresos (por cómo viene la frase parece una obviedad nombrar Invasión; por lo pronto puedo decir que no se lo veía tan lindo desde En retirada). Hay una insistencia en esos planos, en esa mirada sostenida, en algo que no se puede decir, que no se sabe cómo decir, que nos excede por todos lados: la realidad política. Esos planos ríspidos, con una iluminación quizás demasiado brillante, conviven y se agravan frente a la aparente tranquilidad de Suiza. El Congreso parece prepararse para ciertas batallas: aun no sabemos que hará el cine. Por ahora, algo está intuyendo.

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20) Funes, un gran amor (1993, Raúl de la Torre)

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Primero, el texto de Rodrigo Tarruella sobre la película de Raúl de la Torre. Pareciera que está todo dicho. Pero si me interesa esta película es por su carácter fogonero, de inclusión desaforada de greatests hits del tango, sin hacerla necesariamente for export. Toda la acción se concentra en un cabaret de principios de siglo, con innecesarias referencias a la primera Guerra Mundial. Llega Graciela Borges como Funes, al que toda la orquesta presumía varón. Ante la desconfianza, tocan La Cumparsita (!) y ella la rompe al piano. Andrea del Boca y Moria Casán la miran, desconfiadas. Se van desarrollando las intrigas amorosas de manera desordenada, y todo termina de manera trágica. Dos cosas van puntuando la historia: unos planos del matadero del pueblo, que va intercalando y tienen cierto brío, y luego aparecen los hermanos Espósito que le traen canciones a Funes para que las toque. Esto por supuesto no es nada riguroso, ni temporal ni espacialmente. Utiliza casi siempre los lentes equivocados para cada situación. Y el final es rarísimo, difícil de entender. Todo es desprolijo y hasta bizarro cuando se la ve 30 años después. Pero aún así conserva cierto desparpajo: cuando lo riguroso retrocede para darle espacio al fogón, no puedo más que sonreír. Lautaro Garcia Candela

19) En retirada (1984, Juan Carlos Desanzo)

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En retirada sólo acrecienta la confusión ideológica de las supuestas películas comprometidas. Es demasiado maniquea, resulta fácil su construcción de simpatías para el espectador. Adolece del didactismo, de la linea divisoria entre los represores y las víctimas. De un lado, Maria Vaner, siempre adorable, que cuida a Julio de Grazia. Del otro, Edda Bustamante que le ofrece un módico desenfreno sexual a Ranni mezclado con la pulsión violenta que todo represor parece tener, como si esas acciones provinieran directamente de un carácter impulsivo y no de un plan organizado al detalle.

Empiezan a aparecer las películas de las cuales nadie quiere hacerse cargo. Es imposible defender los momentos soft porn, los gestos del Ranni de siempre, algunos zooms y cosas así. Pero a la vez, la combinación entre la amenaza constante del personaje de Sofovich, la atmósfera cargada de momentos Melville hace que quiera defender esta película. Sólo esos momentos. Cuando Desanzo se dedica a seguir a sus personajes sin especificar el rumbo e introduce la ciudad en su modalidad más documental y vacía de significados. El principio es preciso y silencioso como ninguna otra película contemporánea. Y el final, si bien está el Congreso atrás explicándolo todo, tiene una construcción del espacio cuidadosa. Parece poco, pero no lo es. Lautaro Garcia Candela

18) Lo que vendrá (1988, Gustavo Mosquera)

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-Che, Lucas, ¿de qué se trata Lo que vendrá?

-Se trata de un tipo al que le dan un balazo y que, gracias a esa herida, conoce al enfermero Charly García

-¿Actúa bien Charly? ¿O es charlyxplotation?

-Hay algo de las dos cosas. Si bien Charly realmente esta bastante decente haciendo de enfermero es evidente que Mosquera estuvo escuchando mucno «Raros peinados nuevos»…

-Charly en ese momento tenía desconfianza de las nuevas olas, y en esa desconfianza estaba su modernidad, se puede decir así, ¿no? ¿Tiene algo para mirar con desconfianza Mosquera?

-Desconfianza es lo que no hay en esta película. Es todo arrebato y ansiedad por descubrir cosas nuevas. Eso es algo que se le agradece. Ahora, que lo único que consiga es mostrar una Buenos Aires diferente gracias al uso (excesivo) de Steadycam es un logro que, vista ahora, no hace más que envejecerla

-Daney decía que de tanto steady cam las películas ya no eran más filmadas, eran transmitidas. ¿Lo que vendrá tiene ese tufo televisivo? Si me decís que no, la veo

-Yo no la llamaría televisiva. Creo que tiene un valor cinematográfico que la pone por encima de la línea de la producción del momento. Tambien se la siente extrañamente joven, casi utópica te diría. Pensá que es de 1988 y ya casi se veía la luz en el camino. Una película asi era impensado cuatro años antes. Yo la vería.

17) Todo es ausencia (1984, Rodolfo Kuhn)

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La película de Rodolfo Kuhn tiene una estructura muy clara. Primero construye con dos entrevistas en paralelo el relato de un secuestro doble dentro de una misma familia. Se complementan dos mujeres, madre e hija, hablando de su marido y su padre respectivamente. Sus discursos y modos de hablar muestran la época y la clase social que las enmarcan más que sus propósitos originales. Lo mismo sucede con los ambientes y sus ropas. A contrapelo de lo que podría haber esperado Kuhn al buscar a dos mujeres específicas y preguntarles acerca de cómo era esa persona desaparecida, ellas quieren ser extensivas en su discurso, volver universales sus experiencias. Quizás eso sea por su carácter cristiano, que se mezcla dramáticamente con la cúpula del PRN.

Luego de terminar con ese relato, con el pasado: la resistencia, encarnada en las Madres y Abuelas de plaza de mayo. Aquí Todo es ausencia introduce un elemento de mediación que puede ser visto como un antecedente del periodista de Juan, como si nada hubiera sucedido. La diputada española -la película tuvo financiación de la TVE- es la que hace que las cosas pasen, pregunta y repregunta, hace de nexo con los niños españoles que no entienden las cuestiones cualitativas de la dictadura. El mérito de Kuhn es dejarle el tiempo justo a todos los que hablen para que no se conviertan en la ilustración de «los horrores de la dictadura». Y allí es donde asoman las luchas, las pequeñas victorias, y vemos cómo avanza ese entramado que forman las organizaciones de DDHH. Kuhn, sin hacer mucho, es el primero que le otorga la dimensión del futuro a todo ese horrible trauma del que acababan de salir. Lautaro Garcia Candela

16) Noches sin lunas ni soles (1984, José Martinez Suárez)

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Si Noches sin lunas ni soles finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna. Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

15) Un lugar en el mundo (1991, Adolfo Aristarain)

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El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…” Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

14) Standard (1991, Jorge Acha)

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El segundo largometraje del miramarense es Standard. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—. Ezequiel Iván Duarte. Sigue el texto acá.

13) Diapasón (1986, Jorge Polaco)

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Diapasón es la historia de dos seres que confunden el amor con el castigo. Uno de ellos, el hombre, vive en su casa con sus dos siervos y rodeado de objetos preciados. La otra, la mujer, es algo más rústica, casi un pequeño animalito salvaje. Los dos se conocen y terminan viviendo en la casa del hombre que pronto se transforma en una prisión con sus reglas fijas que el animalito enamorado debe aprender a respetar. Su relación se basa en un sistema algo masoquista, pero que a ellos parece funcionarles: él espera que ella haga algo mal para así poder castigarla; ella, con el tiempo, entiende que debe equivocarse para poder recibir el castigo. En el medio, los siervos, también educados bajo el rigor, observan los devaneos de esta relación con voracidad voyeur, silenciosamente. Diapasón es la primera película de Jorge Polaco y en ella ya quedan expuestas varias de sus obsesiones: un barroquismo de trinchera que se expresa a través de la más alucinada poesía, una tendencia hacia la degradación kitsch de seres y objetos y sobre todo un extraño pero sincero amor hacia sus criaturas, a las que trata con violencia y devoción, como si no pudiera distinguir un sentimiento del otro. El cine de Polaco siempre fue así y Diapasón sienta las bases de ese desborde de sensaciones que pasan de la piedad a la penitencia casi sin poder parar, mezclandolas hasta la demencia, dándole siempre a la realidad el grado de pesadilla que merece. Lucas Granero

12) El acto en cuestión (1992, Alejandro Agresti)

(Todavía no tenemos link, pronto tendremos)

El acto en cuestión es audaz, presuntuosa, contradictoria, oscura, cínica, paternalista, lúdica, emocionante. Sólo apilando adjetivos se puede pensar una película que excede las categorías en las que se podía encasillar a las películas de su época, tanto en el cine como en el discurso. En un tiempo indeterminado, con algunos anclajes precisos (alusiones a Hitler y a Perón), vemos la historia de un lúmpen, el mago Quiroga, que se dedicaba a robar libros y memorizarlos hasta que se encuentra con uno que enseña un truco de magia que realmente hace desaparecer cosas (luego personas). Consigue fama, dinero, se va del barrio para después caer. Y en el medio todas las referencias posibles al imaginario relacionado con la dictadura. Se habla de desaparecidos, de aparición con vida, de Perón haciéndote ministro, al que quiere mentiras hay que darle mentiras. E incluso se dice, o se da a entender, que los que desaparecen lo hacen porque ese es su lugar en el mundo y no existe moral que pueda juzgarlos. Y más allá de eso, se agradece que El acto en cuestión sea una película, algo independiente al discurso, algo no tan frecuente en esos días. Vuelvo a pensar en Welles no como medida de valor sino como el que inaugura una tradición de cineastas megalómanos, mentirosos, vagos, en la que Agresti puede inscribirse. Lautaro Garcia Candela. Sigue el texto acá.

11) Señora de nadie (1983, Maria Luisa Bemberg)

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Pienso en Señora de nadie como una película que se puede leer como una excepción a la trágica regla que se impuso, a su pesar, casi todo el cine argentino de los 80’s: declamar, subrayar y exagerar todo lo que se pueda. Uno puede tomar a esa regla como una motivación sintomática dentro de un contexto desesperado por poder gritar pero cuando nos encontramos frente a una película como esta se vuelve claro que otros caminos eran posibles. Porque lo que hace María Luisa Bemberg en su ópera prima es decidirse por una historia de personajes cuyo único deseo es romper con ataduras, escaparle a prejuicios y vivir una vida lejos de estereotipos y correcciones sociales. Se trata de personajes que viven fuera de su tiempo y deben crearse un universo a su medida. No es ésta una temática que quede ajena en el resto de su obra pero, a diferencia de lo que sucede en su otra mejor película de estos años, Camila, no hay aquí un afán por encontrar una poderosa resonancia con los tiempos que corren aunque el anhelo de libertad que tanto desean los personajes que habitan esta historia pueda verse, acaso, como una necesidad colectiva, latente. Pero lo que verdaderamente importa aquí son las decisiones que se toman y cómo esas decisiones irrumpen hacia un nuevo mundo basado en un despojo absoluto de cualquier resabio de patriarcado posible. Las mujeres de Bemberg desean, más que ninguna otra cosa, la aparición de la crisis, el pequeño quiebre que les permita tomar otro aire, salir afuera y empaparse en la renovadora lluvia. Su trabajo como cineasta encierra, tal vez, el más modesto de los gestos: acompañar a sus personajes en su redescubrimiento, nunca juzgarlos, permitir que se equivoquen y encontrar, juntos, la tan ansiada libertad. En un contexto en el que solo los grandes gestos parecieran haber contado, la existencia de Señora de nadie con su mirada puesta en una simple ama de casa acomodada y sus devaneos existenciales puede parecer una banalidad, algo de lo que no había que ocuparse. Pero viéndola hoy, a más de 30 años de su realización, no cabe duda de que más que frívolos los gestos de Bemberg en esta película fueron todo un atrevimiento que, al desarrollar luego el resto de su obra, se convertirían pronto en toda una osadía. Lucas Granero 

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