20) Funes, un gran amor (1993, Raúl de la Torre)

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Primero, el texto de Rodrigo Tarruella sobre la película de Raúl de la Torre. Pareciera que está todo dicho. Pero si me interesa esta película es por su carácter fogonero, de inclusión desaforada de greatests hits del tango, sin hacerla necesariamente for export. Toda la acción se concentra en un cabaret de principios de siglo, con innecesarias referencias a la primera Guerra Mundial. Llega Graciela Borges como Funes, al que toda la orquesta presumía varón. Ante la desconfianza, tocan La Cumparsita (!) y ella la rompe al piano. Andrea del Boca y Moria Casán la miran, desconfiadas. Se van desarrollando las intrigas amorosas de manera desordenada, y todo termina de manera trágica. Dos cosas van puntuando la historia: unos planos del matadero del pueblo, que va intercalando y tienen cierto brío, y luego aparecen los hermanos Espósito que le traen canciones a Funes para que las toque. Esto por supuesto no es nada riguroso, ni temporal ni espacialmente. Utiliza casi siempre los lentes equivocados para cada situación. Y el final es rarísimo, difícil de entender. Todo es desprolijo y hasta bizarro cuando se la ve 30 años después. Pero aún así conserva cierto desparpajo: cuando lo riguroso retrocede para darle espacio al fogón, no puedo más que sonreír. Lautaro Garcia Candela

19) En retirada (1984, Juan Carlos Desanzo)

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En retirada sólo acrecienta la confusión ideológica de las supuestas películas comprometidas. Es demasiado maniquea, resulta fácil su construcción de simpatías para el espectador. Adolece del didactismo, de la linea divisoria entre los represores y las víctimas. De un lado, Maria Vaner, siempre adorable, que cuida a Julio de Grazia. Del otro, Edda Bustamante que le ofrece un módico desenfreno sexual a Ranni mezclado con la pulsión violenta que todo represor parece tener, como si esas acciones provinieran directamente de un carácter impulsivo y no de un plan organizado al detalle.

Empiezan a aparecer las películas de las cuales nadie quiere hacerse cargo. Es imposible defender los momentos soft porn, los gestos del Ranni de siempre, algunos zooms y cosas así. Pero a la vez, la combinación entre la amenaza constante del personaje de Sofovich, la atmósfera cargada de momentos Melville hace que quiera defender esta película. Sólo esos momentos. Cuando Desanzo se dedica a seguir a sus personajes sin especificar el rumbo e introduce la ciudad en su modalidad más documental y vacía de significados. El principio es preciso y silencioso como ninguna otra película contemporánea. Y el final, si bien está el Congreso atrás explicándolo todo, tiene una construcción del espacio cuidadosa. Parece poco, pero no lo es. Lautaro Garcia Candela

18) Lo que vendrá (1988, Gustavo Mosquera)

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-Che, Lucas, ¿de qué se trata Lo que vendrá?

-Se trata de un tipo al que le dan un balazo y que, gracias a esa herida, conoce al enfermero Charly García

-¿Actúa bien Charly? ¿O es charlyxplotation?

-Hay algo de las dos cosas. Si bien Charly realmente esta bastante decente haciendo de enfermero es evidente que Mosquera estuvo escuchando mucno «Raros peinados nuevos»…

-Charly en ese momento tenía desconfianza de las nuevas olas, y en esa desconfianza estaba su modernidad, se puede decir así, ¿no? ¿Tiene algo para mirar con desconfianza Mosquera?

-Desconfianza es lo que no hay en esta película. Es todo arrebato y ansiedad por descubrir cosas nuevas. Eso es algo que se le agradece. Ahora, que lo único que consiga es mostrar una Buenos Aires diferente gracias al uso (excesivo) de Steadycam es un logro que, vista ahora, no hace más que envejecerla

-Daney decía que de tanto steady cam las películas ya no eran más filmadas, eran transmitidas. ¿Lo que vendrá tiene ese tufo televisivo? Si me decís que no, la veo

-Yo no la llamaría televisiva. Creo que tiene un valor cinematográfico que la pone por encima de la línea de la producción del momento. Tambien se la siente extrañamente joven, casi utópica te diría. Pensá que es de 1988 y ya casi se veía la luz en el camino. Una película asi era impensado cuatro años antes. Yo la vería.

17) Todo es ausencia (1984, Rodolfo Kuhn)

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La película de Rodolfo Kuhn tiene una estructura muy clara. Primero construye con dos entrevistas en paralelo el relato de un secuestro doble dentro de una misma familia. Se complementan dos mujeres, madre e hija, hablando de su marido y su padre respectivamente. Sus discursos y modos de hablar muestran la época y la clase social que las enmarcan más que sus propósitos originales. Lo mismo sucede con los ambientes y sus ropas. A contrapelo de lo que podría haber esperado Kuhn al buscar a dos mujeres específicas y preguntarles acerca de cómo era esa persona desaparecida, ellas quieren ser extensivas en su discurso, volver universales sus experiencias. Quizás eso sea por su carácter cristiano, que se mezcla dramáticamente con la cúpula del PRN.

Luego de terminar con ese relato, con el pasado: la resistencia, encarnada en las Madres y Abuelas de plaza de mayo. Aquí Todo es ausencia introduce un elemento de mediación que puede ser visto como un antecedente del periodista de Juan, como si nada hubiera sucedido. La diputada española -la película tuvo financiación de la TVE- es la que hace que las cosas pasen, pregunta y repregunta, hace de nexo con los niños españoles que no entienden las cuestiones cualitativas de la dictadura. El mérito de Kuhn es dejarle el tiempo justo a todos los que hablen para que no se conviertan en la ilustración de «los horrores de la dictadura». Y allí es donde asoman las luchas, las pequeñas victorias, y vemos cómo avanza ese entramado que forman las organizaciones de DDHH. Kuhn, sin hacer mucho, es el primero que le otorga la dimensión del futuro a todo ese horrible trauma del que acababan de salir. Lautaro Garcia Candela

16) Noches sin lunas ni soles (1984, José Martinez Suárez)

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Si Noches sin lunas ni soles finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna. Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

15) Un lugar en el mundo (1991, Adolfo Aristarain)

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El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…” Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

14) Standard (1991, Jorge Acha)

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El segundo largometraje del miramarense es Standard. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—. Ezequiel Iván Duarte. Sigue el texto acá.

13) Diapasón (1986, Jorge Polaco)

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Diapasón es la historia de dos seres que confunden el amor con el castigo. Uno de ellos, el hombre, vive en su casa con sus dos siervos y rodeado de objetos preciados. La otra, la mujer, es algo más rústica, casi un pequeño animalito salvaje. Los dos se conocen y terminan viviendo en la casa del hombre que pronto se transforma en una prisión con sus reglas fijas que el animalito enamorado debe aprender a respetar. Su relación se basa en un sistema algo masoquista, pero que a ellos parece funcionarles: él espera que ella haga algo mal para así poder castigarla; ella, con el tiempo, entiende que debe equivocarse para poder recibir el castigo. En el medio, los siervos, también educados bajo el rigor, observan los devaneos de esta relación con voracidad voyeur, silenciosamente. Diapasón es la primera película de Jorge Polaco y en ella ya quedan expuestas varias de sus obsesiones: un barroquismo de trinchera que se expresa a través de la más alucinada poesía, una tendencia hacia la degradación kitsch de seres y objetos y sobre todo un extraño pero sincero amor hacia sus criaturas, a las que trata con violencia y devoción, como si no pudiera distinguir un sentimiento del otro. El cine de Polaco siempre fue así y Diapasón sienta las bases de ese desborde de sensaciones que pasan de la piedad a la penitencia casi sin poder parar, mezclandolas hasta la demencia, dándole siempre a la realidad el grado de pesadilla que merece. Lucas Granero

12) El acto en cuestión (1992, Alejandro Agresti)

(Todavía no tenemos link, pronto tendremos)

El acto en cuestión es audaz, presuntuosa, contradictoria, oscura, cínica, paternalista, lúdica, emocionante. Sólo apilando adjetivos se puede pensar una película que excede las categorías en las que se podía encasillar a las películas de su época, tanto en el cine como en el discurso. En un tiempo indeterminado, con algunos anclajes precisos (alusiones a Hitler y a Perón), vemos la historia de un lúmpen, el mago Quiroga, que se dedicaba a robar libros y memorizarlos hasta que se encuentra con uno que enseña un truco de magia que realmente hace desaparecer cosas (luego personas). Consigue fama, dinero, se va del barrio para después caer. Y en el medio todas las referencias posibles al imaginario relacionado con la dictadura. Se habla de desaparecidos, de aparición con vida, de Perón haciéndote ministro, al que quiere mentiras hay que darle mentiras. E incluso se dice, o se da a entender, que los que desaparecen lo hacen porque ese es su lugar en el mundo y no existe moral que pueda juzgarlos. Y más allá de eso, se agradece que El acto en cuestión sea una película, algo independiente al discurso, algo no tan frecuente en esos días. Vuelvo a pensar en Welles no como medida de valor sino como el que inaugura una tradición de cineastas megalómanos, mentirosos, vagos, en la que Agresti puede inscribirse. Lautaro Garcia Candela. Sigue el texto acá.

11) Señora de nadie (1983, Maria Luisa Bemberg)

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Pienso en Señora de nadie como una película que se puede leer como una excepción a la trágica regla que se impuso, a su pesar, casi todo el cine argentino de los 80’s: declamar, subrayar y exagerar todo lo que se pueda. Uno puede tomar a esa regla como una motivación sintomática dentro de un contexto desesperado por poder gritar pero cuando nos encontramos frente a una película como esta se vuelve claro que otros caminos eran posibles. Porque lo que hace María Luisa Bemberg en su ópera prima es decidirse por una historia de personajes cuyo único deseo es romper con ataduras, escaparle a prejuicios y vivir una vida lejos de estereotipos y correcciones sociales. Se trata de personajes que viven fuera de su tiempo y deben crearse un universo a su medida. No es ésta una temática que quede ajena en el resto de su obra pero, a diferencia de lo que sucede en su otra mejor película de estos años, Camila, no hay aquí un afán por encontrar una poderosa resonancia con los tiempos que corren aunque el anhelo de libertad que tanto desean los personajes que habitan esta historia pueda verse, acaso, como una necesidad colectiva, latente. Pero lo que verdaderamente importa aquí son las decisiones que se toman y cómo esas decisiones irrumpen hacia un nuevo mundo basado en un despojo absoluto de cualquier resabio de patriarcado posible. Las mujeres de Bemberg desean, más que ninguna otra cosa, la aparición de la crisis, el pequeño quiebre que les permita tomar otro aire, salir afuera y empaparse en la renovadora lluvia. Su trabajo como cineasta encierra, tal vez, el más modesto de los gestos: acompañar a sus personajes en su redescubrimiento, nunca juzgarlos, permitir que se equivoquen y encontrar, juntos, la tan ansiada libertad. En un contexto en el que solo los grandes gestos parecieran haber contado, la existencia de Señora de nadie con su mirada puesta en una simple ama de casa acomodada y sus devaneos existenciales puede parecer una banalidad, algo de lo que no había que ocuparse. Pero viéndola hoy, a más de 30 años de su realización, no cabe duda de que más que frívolos los gestos de Bemberg en esta película fueron todo un atrevimiento que, al desarrollar luego el resto de su obra, se convertirían pronto en toda una osadía. Lucas Granero 

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Cuando vi La historia oficial, por ejemplo, quería romper la pantalla. Porque del que había desaparecido, del que tenía el problema, no se hablaba. Entonces el problema lo tiene el facineroso y su mujer facinerosa o boluda alegre, de quien me quieren hacer creer que nunca supo nada: era profesora de historia y no sabía de Moreno. Entonces dije «acá lo que hay que hacer es un tipo que putee, que ponga los puntos sobre las íes y seguramente va a ser un loco». Pero, ¿por qué un loco? Yo sigo pensando «¿por qué un loco si es un tipo que dice lo que es?». […] Pero en ese tiempo había gente que decía «es demasiado explícito». «Sí, loco, pero ¿qué querés?, si nadie dice las cosas, ¿qué querés?, ¿que sea eufemista?» Acá para no decir las cosas tengo que mentir, tengo que hacer La historia oficial o tengo que hacer un poema alegórico, que en este momento me parece una canallada; que el poema alegórico lo hagan los de afuera. […] En el momento en que yo hice El amor es una mujer gorda, era como decía Antin: «¡¿otra película sobre los desaparecidos, Agresti?!». Pero en ese momento los tipos decían: «qué bárbaro, otra película sobre Vietnam». Y yo decía: «pero escúchenme, todavía no se hizo una película sobre lo que pasó y lo que está pasando acá. No se ha hecho; y no me vengan a decir que hicimos mil películas sobre los desaparecidos, porque no se han hecho». Y todos decían: «basta con el tema». Entonces eso también me motivaba a hacerla de esa forma.

El que habla enojado es Alejandro Agresti. Nació en 1961, porteño, vivió su adolescencia en la dictadura. Dice que se mantiene solo desde los 16 y filmó su primera película a los 21. En el año de la entrevista arriba citada, tenía 32 años y ocho películas. Su caso es extraño y a la vez profético: la mitad de sus películas las filmó en otros países, con financiación foránea y actores formando un mix de nacionalidades, un camino que luego tomarán varios cineastas más acá en el tiempo, una vez establecido el cine argentino en la mira de los festivales europeos. Según Manuel Antín, Agresti es un bohemio.

Es casi imposible establecer filiaciones estéticas con los de su generación. Éstos encontraban su inspiración en lo contemporáneo, al contrario de Agresti, cuyo universo es literario y avejentado, con cierta fascinación por los clásicos. Puede verse una cinefilia en el fondo en su cine que lo guía y lo separa formalmente de su época tanto como su manera de producir las películas y su extrema juventud: los cineastas “jóvenes” eran gente de más de 40 años.

Después de dos largometrajes inhallabales, de los que el propio Agresti reniega, su primera película conseguible es El amor es una mujer gorda. El protagonista es Elio Marchi, un periodista que se irrita fácil, que putea mucho, que se hace amigo de unos lúmpenes y termina en la cárcel. Tiene una novia a la que sigue esperando y no quiere admitir que la desaparecieron los militares, cosa que todos le dicen todo el tiempo. Paralelamente, vemos a unos estadounidenses que vienen a filmar una película de argumento incierto pero con todos los clichés de la miseria tercermundista. A ellos también putea el personaje de Marchi, y al final sus caminos se juntan. Se la puede considerar como una virtual ópera prima, están todos sus temas, ahí, incipientes, esperando conseguir un mejor armado, pero sin nada, argumental o de procedimiento, que los contenga. Y un hallazgo de timing: el de incluir en la película la noticia de las leyes de obediencia debida y punto final, que tuvieron lugar durante el rodaje y que le dan la razón a las puteadas del protagonista ante la aparente hipocresía de todos los que lo rodean.

Boda secreta empieza con Tito Haas (Fermín en la película, ¿qué obsesión tiene este tipo con Spinetta?) que recorre desnudo las calles desiertas de Buenos Aires. No recuerda nada del período ’76-’83. Vuelve al pueblito donde está su amor (Mirta Busnelli), que no lo reconoce, y sigue esperando al Fermín que era inocente, idílico. La gente del pueblo empieza a hablar, el cura se niega a hacerlo, el loco se la pasa hablando. Lo que tiene de bueno Boda secreta es su indeterminación llevada al extremo sobre las máscaras que cada uno lleva, sin revelarlas ni decidirse por ninguna. Es un mundo misterioso.

El pueblo de la película funciona como limitador de todas sus obsesiones discursivas, más no formales. Se articula, sí, como siempre, la subtrama de la memoria sobre la dictadura militar, en clave más alegórica. Pero más que eso, es un western sentimental que aunque el director no quiera, tiene ecos de Favio, con el tonto del pueblo, el pintoresquismo de sus habitantes, lo inverosímil de los hechos. Quizás, y contradiciendo otros párrafos, la depuración que se genera al salir de la ciudad y de las referencias literarias hacen que esta sea su mejor película, más abocada al cine que cualquier otra.

En todas sus películas se va del olvido a la memoria, de la representación al ocultamiento. Los estadounidenses que quieren filmar pobres en El amor…, la amnesia del protagonista de Boda secreta, sospechosamente coincidente con los años del Proceso, los libros que quema Quiroga para que no descubran su secreto, los viejos que no pueden ver y le piden a la chica que les filme para ellos en Buenos Aires viceversa. Siempre hay un vacío (de la memoria, del saber) que hay que llenar con imágenes que se producen en el seno de la película, en la propia diégesis. Agresti con todas sus taras siempre se pregunta por la representación y la mirada, o al menos la tematiza planteando que hay una moral, allá lejos, a la que deberían prestarle atención, cosa que los de su generación nunca hicieron.

El acto en cuestión, de 1992, es audaz, presuntuosa, contradictoria, oscura, cínica, paternalista, lúdica, emocionante. Sólo apilando adjetivos se puede pensar una película que excede las categorías en las que se podía encasillar a las películas de su época, tanto en el cine como en el discurso. En un tiempo indeterminado, con algunos anclajes precisos (alusiones a Hitler y a Perón), vemos la historia de un lúmpen, el mago Quiroga, que se dedicaba a robar libros y memorizarlos hasta que se encuentra con uno que enseña un truco de magia que realmente hace desaparecer cosas (luego personas). Consigue fama, dinero, se va del barrio para después caer. Y en el medio todas las referencias posibles al imaginario relacionado con la dictadura. Se habla de desaparecidos, de aparición con vida, de Perón haciéndote ministro, al que quiere mentiras hay que darle mentiras. E incluso se dice, o se da a entender, que los que desaparecen lo hacen porque ese es su lugar en el mundo y no existe moral que pueda juzgarlos. Y más allá de eso, se agradece que El acto en cuestión sea una película, algo independiente al discurso, algo no tan frecuente en esos días. Vuelvo a pensar en Welles no como medida de valor sino como el que inaugura una tradición de cineastas megalómanos, mentirosos, vagos, en la que Agresti puede inscribirse.

Recuerdo que la primera vez que la vi quedé afuera. Todo parecía recubierto por una pátina de nostalgia, cuando no cinismo. Pero la verdad es que es un película bastante compleja. En algunos momentos se comporta como una mamushka triple de relatos, algo problemático considerando la identificación precaria que se consigue con el protagonista. Por momentos la película es distante, por otros es folklórica y clásica en su relación con él. Por momentos Quiroga es brillante, sórdido o capaz de transmitir ternura (que ya no nos creemos tanto). Él es un misterio no por lo que hace, sino por cómo la película lo trata. El movimiento que hace la película, en su mundo inventado, es ir y volver del cinismo (el mundo es así, no hay nada que hacer) al extrañamiento (ver que el mundo es así y preguntarse por el orden de las cosas en él).

Ya que le gusta decir que Wes Anderson vió su película y copió los decorados, también podríamos decir que Todd Solondz vió Buenos Aires viceversa. Le habrá gustado la estructura y el espíritu misántropo que exhuda la película y que comparte con, por ejemplo, Happiness. En la ciudad menemista, seis personajes se van cruzando, tratando de zafar del desamparo neoliberal pero terminan cagándose entre ellos, entre los miserables, los discapacitados, los locos. Si antes los personajes de Agresti eran casi naif en su cruzada contra el poder, en un acto un poco ingenuo, el cinismo y el vale todo terminan de abrirse paso en esta película. Me causa un poco de gracia la idea de modernidad que se tenía en 1996: Canción para mi muerte, la hija de un escritor maldito, cámara en mano, un poco de miseria.

Las películas de Agresti orbitan alrededor de un centro vacío, representación perdida e inútil del trauma de los años de dictadura. Pero es más un loco que un maestro, más cerca de Arlt que de Sábato. Nada se puede usar en sus películas para pensar y elaborar un duelo, porque son obstinadas en la puteada. Ese trauma es algo inasible, que no se puede superar, sólo atravesar con dolor o bronca.

Para atravesar o llegar a ese centro va variando en sus formas, disímiles en sus películas. Son como ensayos a prueba y error, fructíferos en lo incompleto. Van rodeando la cosa sin conseguir la aproximación definitiva. Agresti parte de la indeterminación, de la duda, aún si los personajes dicen máximas en sus parlamentos. Y esta es una actitud diametralmente opuesta a la de sus contemporáneos, que lo único que tienen claro es la forma (un vago realismo o una clara alegoría) para llegar a un centro que es difuso, bienpensante, perdonavidas, como el de su película favorita, La historia oficial.

Después de Buenos Aires viceversa hizo dos películas acartonadas, (Valentín y Una noche de Sabrina Love) fue a Hollywood, donde no pudo demostrar ese oficio del que presume todo el tiempo. No somos animales probablemente no se estrene nunca, es deforme aunque tiene sus gracias.

Llegó un momento en el que sus aportes dejaron de importarnos porque ya no era tan valiente su actitud de mandar tan al frente las opiniones y dejar de ser diplomático. Incluso en sus alegorías -el medio favorito del cine ochentoso para esquivar el bulto- podía sentirse su espíritu rabioso. Sólo fue novedoso por una década, preso de un diagnóstico de época que no pudo evolucionar. Agresti no supo diferenciarse de sus personajes y terminó siendo uno más de ellos, incluso diría el peor de todos, uno que le hace decir en No somos animales a una de sus chicas que prefería olvidar y no decirle a sus hijo, hijo de desaparecidos, quiénes habían sido sus padres. Para terminar: en El acto en cuestión escuchamos dos veces La montaña, una canción de adivinen quién. La primera vez la canta la francesa enamorada de Quiroga, un poco para levantárselo. La segunda, con la chica ya encadenada por su marido, la toca él, con un organito de feria. Primero como tragedia, después como farsa, y eso puede decirse también de Agresti, que terminó siendo como el personaje de su primera película, ante la necesidad no tiene problema en darle la mano a los estadounidenses busca-miseria para finalmente darle lo que quieren.

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