Vamos de a poco. Las dos escenas con las que comienza Rojo son magistrales o, al menos, concisas. En una provincia argentina, en 1975, una casa se desocupa misteriosamente y algunos aprovechan para llevarse lo que hay dentro. Lo hacen con tranquilidad y sin disimulo. Se llevan un reloj, un televisor, un espejo. El plano es general y lo ocupa el frente de la casa en su totalidad. Ni la distancia (del otro lado de la vereda) ni el ritmo (sin apuro) del plano comentan demasiado la situación que está siendo narrada. La falta de intervención le da un matiz cómico, es casi un gag físico. No hay diagnóstico ni nada. Lo que vemos es lo que hay.

Segunda escena: en un restorán de pueblito, el abogado interpretado por Darío Grandinetti espera a su mujer para cenar. Llega alguien, de bigote a lo Rucci, que lo mira insistentemente, rompiendo la paz campanelliana que había (de Campanelli, no de Campanella). Todos se incomodan. El hombre argumenta que al abogado no le corresponde esa mesa porque no está consumiendo nada. Que él podría ocuparla y comer hasta que llegue la esposa del abogado. Eso sería más justo. El clima se pone espeso, y los demás empiezan a mirar. El abogado le deja la mesa y se para al fondo del salón, mientras fuma un cigarrillo. Intenta buscar complicidad con los de las mesas aledañas. Mientra vemos al bigotudo en un plano sostenido, escuchamos la voz del abogado, que comienza su soliloquio: sos un maleducado, un pobre tipo, me das pena, tenés problemas, nunca vas a poder convivir con otra gente, no vas a sentir la armonía, y lo peor es que nunca vas a cambiar porque sos un tipo grande. El ruido ambiente decrece, todos miran. Podría confundirse con la voz en off de la película, pero, como dijimos, no nos apresuremos. La humillación termina y los que están alrededor vuelven a su charla, pero el bigotudo quedó herido. Hace un escándalo, acusa de nazis a todos los del salón: lo tienen que sacar a rastras. Grandinetti mira la situación, impasible. Hace unos chistes para volver a la normalidad y finalmente consigue la mesa. Empieza a sonar una música (que de tan sensual parece irónica) cuando entra su mujer, Andrea Frigerio, con la que parecen tener una buena velada. A la salida, el bigotudo aparece frente al parabrisas del auto, amenazante. Les rompe los vidrios y ahí Grandinetti sale a buscarlo. Empieza una pelea. El bigotudo saca un arma, amenaza a ambos con ella, pero no les hace nada. En un plot twist endemoniado, él mismo se pega un tiro. Lo suben al auto, Grandinetti lleva a Frigerio a la casa y al bigotudo al desierto. Lo deja ahí, tirado, y enfila de nuevo para dormir, que ya está amaneciendo. Vemos el título: Rojo.

¿Qué oscuro designio hizo al hombre de bigote actuar así? Es lo menos explicado de la película. Y las razones las seguiremos ignorando. Así se inicia el extrañamiento general, de ambientes pesados y ominosos. Al menos por ahora, el misterio sigue ganando.

Después de ese inicio, la película no pone en escena el silencio o el ocultamiento de que nuestro protagonista tuvo responsabilidad directa en una muerte. Más bien la elide. Sucede y ya. No se habla del tema hasta mucho después. En ese sentido, el silencio no es un tema de la película, más bien todo lo contrario: todo se habla cómodamente en despachos, el fascismo muestra su cara en varios personajes de manera abierta. Hay algunos susurros, pero para ser en teoría una película sobre el silencio y el ocultamiento (o al menos esa fue su recepción crítica, alentada por declaraciones del director), no existe tal variación de tonos.

Tercera escena de la película: empieza con un plano detalle de las manos de Andrea Frigerio desenvolviendo una torta de ricota (o de manzana, pero parecía rica). Suena el timbre y entran unos amigos de la familia. Se sorprenden de un cuarto integrante. Es el novio de la hija de Susana y Claudio. Noviecito, se apura en aclarar Claudio, como un juego inocente. El papá es guardabosque, un clásico argentino (algo inofensivo y folklórico en su tiempo, ahora prende algunas alarmas). Esa es la situación en su nivel más raso y cotidiano, que podría extenderse, pero Rojo tiene otra idea de eficacia. Tiene que imponerse la sensación de cada escena, que es un a priori. No es algo que nos encontremos de repente, extrañados por lo que llegamos a pensar, acompañando la emoción y el devenir de los personajes. Unos momentos después, la hija de la familia amiga se da cuenta de que el personaje de Andrea Frigerio toma agua caliente en su taza y le pregunta por qué. Es un mandato social, algo hay que tomar, le contesta. El malestar se transforma en una sonrisa de hipocresía. El siguiente tema de conversación: hay una mosca en la habitación, una revelación ominosa, algo que molesta, invisible.

Rojo narra con viñetas más que con secuencias. Su tesis sobre la sociedad para poder funcionar tiene que abarcar a todos: a los adolescentes, a los religiosos, a los de clase media, a los ricos, a los de capital, a los de provincia. Y termina de pisar el palito que venía pisoteado desde Historia del miedo. Pone a sus personajes en una pecera, fríos e iluminados para que los veamos hacer sus miserias. El abogado hace un negocio inmobiliario con la casa de un desaparecido. El detective chileno no denuncia la muerte del bigotudo, porque resultó ser subversivo y “hay una guerra más grande”. El noviecito de la hija del abogado aprovecha para hacer desaparecer un pibe que le dijo dos frases en tono de burla. Se mueven con parsimonia, calculando cada paso. Ellos están allá, bien lejos, en una ficción que no llega a rodearnos, a hacernos parte. ¿Le faltan detalles? ¿Está todo muy extrañado? No hay narración de lo cotidiano: los momentos más banales -el tenis, el asado en el campo- están contaminados de música clásica, de importancia autoimpuesta. “Esto significa algo”, gritan los ralentis. La violencia de la carne en un asado, la clase social de unos partidos de tenis. Los diálogos valen más en un segundo grado, teñidos por una presencia metafísica, que por lo que podrían narrar de cada uno de los personajes. Nada se permite ser gratuito.

En un momento de la película, sin ningún tipo de contexto, se ve la siguiente publicidad:

https://www.youtube.com/watch?v=a-4h9rAuoRk

El Mal está en lo banal. O como decía mi abuela: el Diablo está en los detalles. Y Rojo no le deja espacio a lo banal. ¿Cómo hacer para integrar esa publicidad de caramelos a un mundo posible, ficcional, en el que los personajes puedan estar mirando la tele y que de repente vean eso, por casualidad?

Visto así como está puesto, es un cartel, tiene toda la sensualidad que puede tener el epígrafe de un paper. Los 70 fueron una época cuya sensualidad estaba tironeada entre el desenfreno, la violencia y la represión. Naishtat en entrevistas (y luego recuperado también por Gustavo Noriega en su crítica) dice que uno de sus libros de referencia fue Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai. Allí Carassai escribe:

La sensualidad y la violencia connotaron a la vez seducción y muerte. Las armas potenciaban el carácter seductor de las mujeres al mismo tiempo que la belleza de las segundas dulcificaba la crueldad de las primeras. […] La violencia de la belleza era simultáneamente la belleza de la violencia.

Y para ello cita otra publicidad de la época, que no pude conseguir, pero en el libro está descripta así:

Durante los primeros años de la década de los setenta, adquirió popularidad una motocicleta lanzada por la empresa Gilera Argentina “creada para la gente de hoy”. El anuncio que la promocionaba exhibía en primer plano el ciclomotor y detrás una mujer que apuntaba hacia el frente con un revólver. La leyenda indicaba que la motocicleta SP 70 era la “única con permiso para disparar…” y entre paréntesis agregaba “¡y cómo!”.

¿Dónde está esa sensualidad? Andrea Frigerio está enterrada entre solos de saxo y zooms manieristas y no tiene ningún asomo de feeling con su esposo. La hija de Grandinetti (en la realidad y en la ficción) parece ser virgen y no tener ningún tipo de curiosidad. La sensualidad es irónica en Rojo porque nunca se les permitiría a los personajes tener exabruptos. La violencia no muestra su lado sensual, atractivo, como en El ángel, sino que muestra su lado simbólico, conceptual. Se museífica. En vez de elegir la publicidad que interpela y que puede llegar a seducir, se elige la que alecciona.  La textura de la época no se nos presenta deseable, con fisuras en las que podamos reconocernos como posibles ciudadanos en esa época específica. Rojo se pone en escena con varios filtros entre sus imágenes y quien mira: el género; la extrañeza y la parsimonia; el profundo y exasperante lugar común en el que habitan casi todos sus personajes. Son estereotipos que al repetir las sentencias vox populi de su época ayudan a afirmar el prejuicio que tenemos sobre ella. No echan luz nueva, no abren nuevos sentidos. Son la carne de una visión histórica ya aceptada por gran parte de la sociedad y, justamente por eso, le queda poco de misteriosa.

La gran mayoría de las críticas parecen seguir el hilo de interpretación que se inaugura con el tagline de la película: “Cuando todos callan no hay inocentes”. Lo que se ve esencialmente en la película no es el silencio de la sociedad civil frente al horror, sino más bien personas específicas que aprovecharon ese contexto para enriquecerse (el abogado Grandinetti) o tener una incierta impunidad (el novio de la hija de Grandinetti). Pareciera que se culpa a la clase media por esos crímenes (remarco: crímenes) pero lo que relata la película es radicalmente de otra naturaleza. Son acciones precisas de oportunistas. También se hace especial hincapié en lo “atmosférico”, “lo que no se nombra”, “el malestar”. Como si hubiera una sensación por debajo de lo que se narra. ¿Cuál es la sensibilidad o la sutileza de un gobernador golpeando con un látigo regalo de Estados Unidos a un periodista que le hace dos preguntas pertinentes? ¿Poner en escena La cautiva y luego que la profesora/directora diga que “los argentinos queremos trabajar”?

Las últimas tres escenas de la película hacen perder cualquier tipo de esperanza sobre Rojo. Si la película trabaja con una idea de sofisticación, tratando de retirarse a tiempo de las escenas antes de volverse banal y costumbrista, al final muestra todas sus intenciones, sus bajos instintos. Naishtat filma preguntándose qué nos pasa a los argentinos (como lo hacía en tono paródico, asumiendo la imposibilidad de la empresa,  un sketch de Todo x 2 pesos). Hasta ahí no hay problema. El problema es creer tener la respuesta. En estas últimas tres escenas hay un mago que “desaparece” gente (El acto en cuestión), una conversación en el desierto con un ex-policía con desvaríos místicos (En retirada) y hay una representación teatral con una maestra que, presentándola, dice que “haber nacido en este país es una bendición” (La noche de los lápices). Muchas veces los personajes lanzan misivas llenas de sentido: “la gente” es de tal manera, o de tal otra, algo muy común en las películas de los 80. Uno pensaría que la película se distancia de ese discurso, que lo ironiza, pero… ¿cuál sería exactamente la valentía de denunciar las frases hechas que usa el argentino promedio desde el principio de los tiempos? ¿Hay algo, una idea, que venga a reemplazar eso? Busco detrás, busco a los costados, busco en cada plano de Rojo y lo único que encuentro es ese sentido común replicado al infinito.

La entrada ¿No hay inocentes? – Sobre Rojo se publicó primero en La vida útil.

Una inquietud, común a los tiempos de postdictadura, recorre al vituperado cine argentino de los 80. Lo explica bien Lautaro García Candela en la primera entrega de este especial: “Esa tendencia a definir en cada película, a construir, un rollo de fílmico arriba de otro, la torre de identidad de un país sólo puede provenir del gran trauma de los años de la dictadura.”

No es este, de todos modos, el inconveniente con el cine de los 80, sino el tratamiento formal que se le ha dado, por lo general, al problema. No creo que pueda afirmarse que dicha inquietud forme una estética, si bien contra ella también se erigió el Nuevo Cine Argentino (NCA) de los 90 —y quizás esa sea, paradójicamente, una de sus limitaciones—.

Tomemos como ejemplo un cineasta que supo estar a tono con su época en cuanto a las reflexiones acerca de la identidad nacional y de la oscuridad de los años de dictadura: Jorge Acha. En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—.

Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado.

El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—.

Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría.

En el caso de Habeas Corpus es evidente: el recorrido que hace la cámara por el cuerpo desnudo del detenido es interrumpido por brevísimos planos de peces nadando o del guardiacárcel devorando las anchoas de una pizza. Aquí aparece la didáctica barroca, la “iconografía pedagógica” de la que nos habla Severo Sarduy cuando expone la respuesta jesuita al desafío reformista. Así, se asimila la figura del detenido con la de Cristo por medio de la referencia al ichtys (1), el símbolo con forma de pez que identificaba secretamente a los primeros cristianos y que aparece como adorno en la corbata del represor. Además de significar pez en griego, ichtys es acrónimo de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”.

Al mismo tiempo que observamos ese cuerpo desnudado, escindido, escuchamos en la radio del guardia palabras de una homilía católica que narra la Pasión. En otro momento, el plano de un sticker en la pared: “Los argentinos somos derechos y humanos”. Viene así la relación entre el clero y la dictadura y el despiadado cinismo de ambas. Didáctica.

La referencia a Un chant d’amour de Jean Genet ha sido señalada en repetidas oportunidades (2). Recordemos que en el corto del escritor francés, un guardia se erotiza observando a los presos. Uno de estos fantasía con escapar al bosque junto a su amado. En la ópera prima de Acha, el guardia mira con interés los cuerpos hipertrofiados de los fisiculturistas en unas revistas, mientras el preso ‘escapa’ mediante la fantasía o el recuerdo de los juegos con otro muchacho en la playa.

Otras referencias son posibles: los cines queer de Derek Jarman y Kenneth Anger, por ejemplo. Como Jarman, Acha juega con la artificialidad de la puesta en escena, que se vuelve más evidente que nunca en su tercera película, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Allí, las selvas del río Apure en Venezuela durante las investigaciones del geógrafo Alexander von Humboldt y del botánico Aimé Bonpland, se limitan a unas plantas en un estudio y a la sobreimpresión de imágenes de la reserva ecológica y del zoológico de Buenos Aires. Como Anger, en Habeas Corpus podemos notar momentos montados como videoclip.

Otro parentesco posible puede establecerse con Werner Schroeter (3). En el alemán reaparecen la evidencia de la puesta en escena como representación, el empleo de la película en 16 milímetros y el formato de tableaux. Y si de lanzar nombres se trata, hagamos lo propio con el de Serguéi Parajanov, admirado por Tarkovski; éste último, apreciado por el propio Acha.

El segundo largometraje del miramarense es Standard, de 1989. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—.

La historia como ruina es otro motivo barroco, y aquí los próceres de Billiken desfilan en su carácter falaz. La falta de coordinación y de plan entre los trabajadores demuestra la imposibilidad de monumentalizar la historia, o al menos su futilidad y su carácter mentiroso. ¿No hay aquí, como en gran parte de nuestro cine de la década del 80, una reflexión sobre el ‘ser nacional’, sobre nuestra identidad, sobre lo que significa ser argentino? Pero el tratamiento es la clave, y el tratamiento es peculiar. En los films de Acha hay una clara escisión entre la banda sonora y la visual. Sus dos primeras películas sólo aceptan voces traídas por el viento, por artefactos eléctricos, voces de ultratumba. Nada más distanciado de la verborragia declamativa predominante en el cine de los 80. La música y los efectos de sonido cobran un sentido especial. Mucha de esta música remite a motivos andinos, que en Standard se materializan en la aparición del personaje de Juan Palomino, que desde los techos parece arengar a los albañiles, portador de un tumi —cuchillo ceremonial— ornamentado con la figura de Viracocha, y un pistolón dorado.

Las escenas con los personajes se encuentran, de manera permanente, entrecortadas, atravesadas por brevísimos planos de estatuas y también de hormigas, donde se reconoce la influencia de Maurice Maeterlinck (4). Y no deben olvidarse las apariciones de Libertad Leblanc, rubia voluptuosa de pechos artificiales que oficia de nuestra Marianne (5), símbolo de la argentinidad pero también arquitecta y supervisora de la obra, guardiana del morochaje conformado por los trabajadores. La blancura de Leblanc y de los ladrillos que sustentan la construcción contrasta con la piel de los albañiles y plantea una falsedad desde los cimientos. En una escena, el obrero religioso descubre con sorpresa a un hombre pintando unos ladrillos negros de blanco. ¿Simple falsificador u operador de un plan mayor, de un borramiento fundamental, del blanqueamiento literal de una historia?

Aquí radica la fuerza de Standard: más allá de la anécdota del Altar de la Patria —que, recordemos, no se encuentra explicitada en el film sino que llega a nosotros como explicación exterior—, es decir, más allá de un acontecimiento histórico particular, el film se mete con el estándar cultural que nos aprisiona, con el imaginario identitario hegemónico y, en un gesto absolutamente barroco, produce su irrisión.

Acha murió cuando estaba por terminar su tercer largo, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Un rasgo salta a la vista —o, mejor dicho, al oído— que lo distingue de las producciones anteriores: la omnipresencia de la voz humana, del monólogo. Luego de remontarse al período de dictadura 1976-1983 e inspirarse en lo que ocurría un par de años antes en el último gobierno de Perón para hacer una película transtemporal, Acha se remontó al ‘descubrimiento científico’ de América, los viajes de Humboldt. Algunas características se refirieron más arriba —como la artificiosidad de la puesta en escena, que remite barrocamente a la distancia insalvable entre toda representación y lo representado, aunque también a la potencialidad explosiva de la relación— pero me gustaría concentrarme por un momento en el uso de la voz. Dije que en las otras películas las voces son de ultratumba o traídas por el viento, o son cantos de música andina. En Mburucuyá, la voz de Alexander —si no me equivoco, interpretada por Jorge Diez (6), quien en la película, curiosamente, encarna a otro personaje, el principal de los indígenas—, en español e inglés, en ambos casos con acento alemán, narra sus peripecias como si de un documental sobre la naturaleza se tratara. Gran parte del monólogo está constituido por fragmentos —a veces algo intervenidos— del libro Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente y un apartado introduce una anécdota referida en Cuadros de la naturaleza, ambos libros, claro está, escritos por el geógrafo prusiano. Cuando hay algún diálogo, es la voz de Alexander la que lo narra en su totalidad. También aparecen las voces de los indios yaruros con los que Humboldt tiene contacto, sobre todo de Salcaghua, cazador de jaguares —aquí es el propio Acha quien dona su voz en el relato en español y Diez, con la voz de Alexander, reitera en inglés lo ya dicho—.

Esta omnipresencia de las voces, de todos modos, contrasta con la verborragia del típico cine de los 80. Y esto se produce, en parte, por la riqueza de imágenes con las que esas voces dialogan, ya sea que describan —y allí hay que estar atentos a los desfasajes entre lo que se dice y lo que se ve—, ya sea que simplemente evoquen. La didáctica no está ausente: en un pasaje —en un ‘cuadro de la naturaleza’ o tableau, tal la estructura del film—, Humboldt y Bonpland pretenden llevarse muestras de hojas a Europa. “Las hojas son la casa de los yaruros. ¿Para qué necesita Alexander dos casas?” oímos de la voz del propio Alexander, citando la reacción de los indios. El mito de la pureza edénica del paisaje americano y de sus habitantes originarios es empleado aquí con astucia para demostrar el carácter inconmensurable de ambas cosmovisiones.

Mburucuyá se termina en 1996, año de la muerte del realizador y, asimismo, año en que se estrenarían Rapado de Martín Rejtman y los cortos reunidos en Historias Breves, considerados como hitos fundacionales del NCA. Un cineasta sin antecesores coterráneos aparentes y sin sucesores a la vista se extinguía al momento que nacía un cine argentino que venía a oponerse a lo que se venía haciendo desde la vuelta de la democracia. Podemos decir que las palabras de Pablo Suárez, crítico del Buenos Aires Herald, respecto de la ópera prima de Rejtman, estaban equivocadas: no vino Rapado a demostrar que otro tipo de cine era posible en la Argentina, ese cine se estaba haciendo y uno de sus máximos exponentes moría en un relativo anonimato, ignorado por sus contemporáneos y por los realizadores posteriores. Claro que el cine distinto de Acha no es el mismo cine distinto sugerido por Rejtman o por los cortos de Historias Breves. Exponente de una genealogía solitaria y marginal, al menos a nivel nacional —sólo la obra de sus admirados Armando Bó e Isabel Sarli puede tener algún vínculo con él, quizá Ludueña o el Cozarinski de … (Puntos suspensivos) pero nunca con la estructura formal de sus películas; más arriba intenté establecer unas conexiones con cineastas de otras partes del mundo—, al punto de que Fernando Martín Peña, en Cien años de cine argentino, le dedica una breve entrada junto a Jorge Polaco bajo el título “Provocadores”, Acha, de dudosa ascendencia, no ha dejado descendencia —debo admitir, en este punto, que me gustaría saber si Esteban Sapir ha estado familiarizado con su cine, sé que Claudio Caldini sí y que, por edad, podría ser un hermano—.

(1) Debo esta referencia al texto de Juan Pablo Bertazza «El pez y los pecados en Habeas Corpus» del libro de pronta edición Jorge Acha: una eztetyka sudaka, editado por Gustavo Bernstein.

(2) Notablemente por Gustavo Bernstein aquí

(3)  Debo esta sugerencia a Alejandro Ricagno.

(4) Magalí Mariano desarrolla la conexión entre Standard y el libro del premio Nobel Maurice Maeterlinck La vida de las hormigas en su texto «Standard, la patria revisitada» del libro ya mencionado sobre la obra cinematográfica de Acha.

(5) Debo esta referencia al ensayo de Jorge Sala «La escritura de los sueños», también prontamente disponible en Jorge Acha: una eztetyka sudaka.

(6) Diez es el actor predilecto de Acha: interpreta al detenido-desaparecido en Habeas Corpus, al obrero piadoso en Standard y a Salcaghua (y la voz de Humboldt) en Mburucuyá.

La entrada Los ’80 #05 – El caso Acha se publicó primero en La vida útil.