Por Astrid Villanueva Zaldo

En la Sección Oficial de Punto de Vista se suelen proyectar dos películas en una misma función. En el Programa 2 de esta edición se exhibieron El polvo ya no nubla nuestros ojos del Colectivo Silencio, formado en Perú a partir de un taller de cine político durante la pandemia en 2020, y Tótem, de la Unidad de Montaje Dialéctico, un colectivo artístico que desde 2021 ha realizado ensayos cinematográficos interesados en los principios del cine y en la política de mercado contemporánea. 

En la primera parte de la función se proyectó El polvo ya no nubla nuestros ojos (2022). La única película del Colectivo Silencio partió de una pregunta sobre las condiciones de vida de Perú cuando la declaración de independencia estaba cerca de cumplir 200 años. Para producir el documental, los miembros del colectivo reunieron textos de dirigentes campesinos, periodistas, activistas y ecologistas que concentran reclamos sociales irresueltos y que hacen referencia a la violación del derecho a la vida, a la tierra, a la libertad de expresión, entre otros. En una segunda etapa de la producción, el colectivo discutió sobre quiénes podrían leer esos documentos frente a la cámara de cine de Super 8 mm. Como resultado, tanto los lugares de la ciudad en que los textos son interpretados, como las personas a las que escuchamos leerlos, guardan relación con sucesos del pasado reciente en que los derechos fundamentales de los peruanos han sido violados. 

Una de esas lecturas la realizó un defensor de la Reserva Ecológica de Chaparrí. Frente a la cámara, aquel hombre prestó sus palabras a la voz de uno de sus compañeros asesinados; el documento está escrito como si fuese el activista asesinado quien exige al presidente de Perú justicia para los defensores de la tierra, como si fuese él mismo quien reclamase la aparición de sus compañeros desaparecidos. En aquel momento de la función, un viento de ternura corría entre los asistentes de la Sala Cámara. 

Antes de comenzar la proyección de la segunda película se encendieron las luces de la sala y pude ver que la mayoría de los asistentes eran personas jóvenes, contemporáneas de los miembros del Colectivo Silencio y de las dos colaboradoras que, con la Unidad de Montaje Dialéctico, realizaron Tótem (2022). Por eso mismo, la blancura del pelo del cineasta Peter Nestler resultó una excepción visual entre el público asistente.

En Tótem, dos narradoras describen una clasificación de los sistemas de desaparición forzada que emplea el Estado y el crimen organizado en México, sin que los límites entre uno y otro sean claros. La ininterrumpida narración sonora coexiste con imágenes televisivas, largos y amplios planos de estructuras industriales de acero y concreto que, debido a su tamaño, es sencillo confundir con maquetas. Vemos también montañas, planicies extensas y el río Grijalva. 

Una vez establecidas las tipologías de la desaparición forzada, las narradoras se concentran en la labor de las buscadoras de personas desaparecidas; el documental adquiere entonces el aspecto visual de un negativo no revelado: escala de grises, tonalidades plata y blancos luminosos. Las buscadoras son madres, hermanas, hijas, padres, primos y amigos de personas desaparecidas en México. Mientras vemos piezas prehispánicas de la colección del Museo Nacional de Antropología, la narración describe y analiza los métodos desarrollados por personas que han adquirido experiencia al develar fosas clandestinas e identificar restos humanos en la búsqueda de sus familiares. 

Hay también una breve alusión al jefe del Ejecutivo. Resulta desconcertante escuchar, precisamente en esta película, sobre el esfuerzo del actual presidente de México por hallar un monolito de la civilización olmeca que se supone cayó al fondo del río Grijalva. Esa anécdota acerca del rastreo de la cabeza olmeca se desarrolla esporádicamente, en montaje paralelo, durante la narración que analiza los sistemas de desaparición forzada y los métodos de búsqueda empleados por familiares de las personas desaparecidas. En El polvo ya no nubla nuestros ojos vemos y escuchamos a las personas que han padecido las violaciones sistemáticas a sus derechos fundamentales; a través de sus voces se representan a las personas asesinadas o desaparecidas. Tótem, por el contrario, no da voz a los desaparecidos, no les da una imagen; de hecho, el vocabulario propio de las ciencias sociales que usan las narradoras genera una peculiar extrañeza con relación a las imágenes y las acciones que describen. Ambos documentales muestran dos caminos disímiles para representar la ausencia, porque surgen de realidades distintas: el Colectivo Silencio y la Unidad de Montaje Dialéctico encontraron su forma de narrar a partir de una realidad concreta: la vida que se vive en Perú y en México, realidades de las que emergen aspectos más allá de su formación como naciones modernas.

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Nos habíamos adherido a algunas solicitadas pero teníamos la deuda de explicar bien qué está sucediendo con el INCAA, el ente simbólico con el cual nos medimos como cineastas y en cierta manera también como críticos. La situación se enfrió, pero hay que esperar hasta octubre y que se definan finalmente las nuevas leyes de convergencia.

Cada vez que marchamos o nos manifestamos, sea en el INCAA o en el Gaumont, la sensación era dividida: sí, apoyamos la industria nacional a grandes rasgos, más como un gesto, pero tampoco nos sentíamos muy identificados con quienes tomaban la palabra. Cuando surgió la posibilidad quisimos hablar con alguien del Colectivo de Cineastas, porque sentimos más empatía con algunos nombres que leímos allí. Son más cercanos a la idea de cine que tenemos nosotros, y en definitiva eso es lo que importa. En ese contexto nos encontramos con Francisco Márquez, codirector de La larga noche de Francisco Sanctis y director de Después de Sarmiento, para sacarnos algunas dudas que teníamos y para aclarar el panorama.

¿Cómo fue el proceso de La larga noche de Francisco Sanctis? ¿Siempre fue la idea ir por INCAA?

Sí, porque si bien era una película que está muy contenida por los recursos de producción que requería, de ambientación más que nada, no podíamos pensarla por fuera del sistema. Requería un equipo mínimo de laburo que si no no podríamos pagar.

El problema que existía en el INCAA antes y que ahora está agravado es la financiación. Nosotros ganamos Ópera Prima, que está pensado para que el premio sea una financiación. Te dan el dinero de manera escalonada, por lo que deberías tener un colchón para sostener financieramente la producción, porque a las casas de alquiler y al equipo técnico les tenés que pagar semana a semana. Funciona como crédito el premio, que es un porcentaje importante del presupuesto total. Cuando ganás Ópera Prima accedés casi directamente a una segunda vía. Para los productores independientes es un problema, porque no tenemos una rueda de 3 o 4 películas que se van financiando mutuamente.

¿Cuántas productoras tienen esa capacidad?

Hay varias. Cuando ganamos el concurso, buscamos productoras que puedan hacerse cargo de la producción pero no encontramos las mejores condiciones. A cambio de cierto financiamiento teníamos que ceder algunas cuestiones, económicas, productivas o artísticas, que a nuestro criterio atentaban contra la película. No nos cerraban para nada esas propuestas. Un docente nuestro nos dijo una vez «¿Por qué no se producen ustedes?», que nos parecía un delirio pero terminó siendo así y fue una excelente decisión.

El problema ahora es que sumado a la financiación, que se arrastra del plan anterior, ahora ponen nuevos requisitos como conformar una SRL y sumar una determinada cantidad de antecedentes que hacen a la posibilidad de filmar algo más restrictivo. Desde el Colectivo de cineastas estamos pensando y elaborando un proyecto para cambiar las formas de financiamiento en ventanilla continua (que significa que te podés presentar en cualquier momento). Actualmente hay dos: una se llama audiencia masiva, que es para grandes empresas, que no tienen que pasar por comité sino que simplemente se les habilita el subsidio si cumple cierta cantidad de espectadores. Y otra que sería audiencia media, que es la que ya se describió.

Nosotros lo que proponemos, que también lo hicimos con la anterior gestión, es otra audiencia con otras características: la no obligatoriedad de conformarte como SRL, que no aplique el sistema de puntajes, y que tenga un sistema de financiamiento acorde y amigable al cine independiente. Obviamente sería un monto menor al de la audiencia media. Pero mayor al concurso de Ópera Prima.

En quinta vía no tenés que rendir libre de deuda de SICA. ¿En esta vía debería ser igual?

Nosotros queremos una vía que tenga condiciones de financiamiento óptimas para el cine independiente pero no creemos que deba hacerse mediante el ajuste y la precarización. Queremos un sistema en el que también se cobre el 100% de lo que establece con el sindicato. Pero nos debemos un debate con ellos por otros motivos. Evaluamos hablar con ellos para que sea posible rodar con equipos más pequeños y pensar en estructuras que no sean filmar todo de corrido. Y queremos ver cómo el sindicato puede contemplar estos criterios productivos-artísticos. Lo que es irrenunciable es pagar el 100% del trabajo: por más que conformemos equipos con gente amiga, es un trabajo.

Una idea que vimos que tiene el Colectivo de Cineastas es que se puedan presentar proyectos con un guión sin terminar o más laxo a trabajar, y el INCAA todavía no los contempla.

Tenemos que debatirlo con más precisión, quizás es algo que puede hablar con la asociación de cine experimental. Desde el INCAA deben pensarse formas de fomento que tengan formas de producción diferentes, de las que el cine contemporáneo se nutre todo el tiempo.

Estamos hablando de reformar el INCAA, ¿el momento es ahora para proponer cosas o deberíamos luchar por lo que ya está? Lo digo por cómo está la situación, con la producción parada y etcétera.

Es una buena pregunta. Nosotros hacemos el siguiente análisis: todas las medidas que se han tomado parten de la base falaz de que en Argentina se están haciendo muchas películas y hay que hacer menos pero más grandes. Lo vimos incluso antes de que asuma este gobierno, con informes en lo de Lanata o en La Nación. Luego se cambia el plan de fomento subiéndole el tope de subsidio a las grandes producciones y restringiendo el ingreso de los productores independientes. Los fondos del cine son finitos y si le das más a las películas grandes, pensamos necesariamente le vas a sacar al cine independiente.

Ahora se cierra el panorama: subejecución, tercerización de los créditos a entidades bancarias o financieras, despidos en el INCAA. Todo tiende a la concentración y al achicamiento de la entidad. Haiek dijo en el Congreso que prefiere la subejecución a la burocracia. Es como si no contara que hay puestos de trabajo en juego.

¿Es el momento ahora? Hay que atacar esta política, y es mejor que sea con contra-propuestas, buscando superar lo existente y buscando consensos con otros sectores. Si no, nos quedamos simplemente en la protesta. Buscamos alternativas para el cine independiente. ¿Funcionaba todo bien en la gestión anterior? No. El principal mérito era que se lograba filmar mucho más. El principal deficit que no habían atacado el problema de la distribución, que es donde está el negocio. Los estadounidenses dicen: hacé las películas que quieras, pero no toqués los cines, que es donde está la plata. Se establecieron políticas que estaban bien dirigidas, como los Espacios INCAA, pero no funcionaban bien.

Eran un embudo: una semana, una película.

Tendría que haber una cuota de pantalla acorde a la producción actual, un tope en cuanto a cantidad de copias que puede salir una película. No puede ser que dos estrenos ocupen el 80% de las salas. Es un desquicio. Y por último, una política impositiva para diferenciar las películas extranjeras de las argentinas. Quizás un importe diferenciado. De todas maneras, esas son las que se nos ocurren a nosotros. Quizás hay otras mucho mejores que se le ocurren a otro.

Los espacios INCAA tenían esa diferencia de precio.

Sí, pero con eso no alcanza. Tendría que haber más espacios que tengan por un lado el criterio de abrir salas allí donde los privados no lo hacen pero también ser un impulso para el cine nacional saliendo a competir en los grandes conglomerados urbanos. Pensamos que se debería establecer un criterio de apertura de espacio INCAA según la cantidad de pobladores (de la ciudad o el municipio).

¿Cómo es que está intervenido el INCAA?

Es una intervención de hecho. No se reconocieron los organismos del gobierno: más allá del presidente están el consejo asesor y la asamblea federal. Todo el proceso por el cual se desplazó al presidente con la intervención de la oficina anticorrupción era muy irregular. Lo que hay que dejar claro es que principales interesados en combatir la corrupción dentro del INCAA son los propios productores y cineastas, porque los principales perjudicados somos nosotros mismos. No estamos en contra de que se investigue la corrupción. Pero cualquiera se da cuenta que detrás de esto no está la búsqueda de transparencia sino correr a un tipo para poner a otro, que era el vicepresidente. Parece parte de una interna. Ahora las gerencias más cercanas a lo financiero las ocupan personas ligadas al Grupo Clarín, que se vería beneficiado ante un posible cambio en la ley de convergencia. Ley que dicen que no quieren discutir hasta después de octubre. Uno se pregunta: ¿por qué no sacar antes de las elecciones una ley que teóricamente beneficia a todos? Podrían salir fortalecidos de eso. Pero se ve que no es tan buena.

¿Cuál es la situación de la ENERC?

Se está elaborando el concurso a rector, que debería llamarse el mes que viene. La situación es de alerta, sobre todo en las sedes regionales que, ante una situación de ajuste, son el eslabón más débil en cuanto a personal y equipamientos.

Por último, contanos del Colectivo de Cineastas

Somos un grupo de directores, productores, sonidistas, fotógrafos, etcétera, que nos nucleamos a partir de una idea de cine en un sentido amplio. Somos personas que hacemos películas distintas, pero unidos por la defensa de las películas más allá de su valor de mercado. Tenemos vocación de juntarnos para pensar políticas cinematográficas, pero también para pensar cómo nos relacionamos como cineastas con la sociedad que vivimos. Somos absolutamente horizontales, y por eso hay un nivel de participación muy grande. Las reuniones a veces las convoca uno, a veces otro, todos asumen tareas y todos son sujetos políticos en este espacio. La participación va en aumento: se van sumando colegas que piden participar. E incluso se sumaron estudiantes, de la Universidad de Avellaneda y del ENERC. Era un espacio que hacía falta: hay todo un sector del cine que no tenía representación. No nos definimos en contraposición al PCI o a la DAC, sino que sentíamos que necesitábamos un lugar nuevo. Siempre siendo conscientes de la necesidad de trabajar en común con todas las otras asociaciones. Es necesario en un momento como el actual.

Más allá del fomento y la cuestión más sectorial, estamos por hacer una película colectiva como en la tradición de los ’60 o los ’70, en el que la idea es expresar el malestar social ante la situación que estamos viviendo. En la cultura o en otro ámbito, con estéticas diversas, amplias y libres.

Nosotros ya podríamos presentarnos a audiencia media si quisiéramos, pero uno no se organiza para su propia quintita, sino porque quiere tener algún tipo de incidencia en las políticas cinematográficas. Que se hagan más y mejores películas es mejor para todos por más que no sean las de uno. Ese es el espíritu de todos.

El problema es que ahora nos obligan a tener las consignas más básicas: queremos que se haga cine.

En los momentos de crisis hay que pensar más que nunca: ¿qué sentido tiene lo que hacemos? Todo cine es político. Ya sé que estoy diciendo una obviedad. El tema es qué política, claro.

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