Por Lucas Granero

Un momento de Fourteen:

Jo, problemática y siempre al borde de la crisis, llama desesperada a su amiga Mara. Ella, siempre comprensible, paciente y atenta a las necesidades de su amiga, la atiende sabiendo que sin dudas va a tener que atajar un nuevo ataque de nervios. Aunque no escuchamos lo que dice, se puede intuir que efectivamente se trata de otra crisis. Jo le pide que vaya a verla, que deje todo y que salga ya mismo para su casa. Mara le dice que no puede, que está trabajando y que, además, ya arregló una cena con su madre que no le gustaría cancelar. Jo, desde el otro lado, insiste –a los gritos, tal vez– y Mara comienza a doblegarse. Lucha por mantenerse firme en su decisión aún sabiendo que el round está perdido. Jo volvió a ganar: Mara va a cancelar su cena y apenas termine con su clase va a ir directo para su casa. Ahora la vemos salir del subte, entre agitada y apurada. Se nota que tuvo que hacer un largo viaje para llegar hasta ahí. De repente, saca su celular y lee un mensaje de Jo: “Lo siento, estoy muy mal como para ver a alguien”. La bronca la impulsa a querer tirar el celular contra el asfalto pero se contiene y de todas formas decide ir hasta la casa de su amiga. Una vez allí, su pareja no la deja entrar, le dice que está dormida y que es mejor dejarla descansar. Mara le cuenta todo lo que hizo para poder venir pero es en vano. Una vez más, su amiga le ha pedido todo y no le da nada a cambio. 

En el momento en que esta secuencia aparece la relación entre las dos amigas ha quedado totalmente clarificada. Se conocen desde la infancia, las dos se mudaron a Nueva York al terminar la universidad y se tienen la suficiente confianza como para contarse todo, aún cuando no se dicen nada. Su relación ha llegado a tal punto de unión que un solo gesto o una sola mirada alcanza para que se entiendan. Sin embargo, tal como el momento arriba descrito permite intuir, algo se fue gastando con el paso del tiempo. Jo, siempre a los tumbos y pidiendo auxilio, resulta un peso muerto en el trayecto que Mara tiene en mente para su vida. Ninguna de las dos se va animar a decirlo pero cada cosa que hagan las va a ir alejando hasta que se conviertan en desconocidas. Fourteen es la historia de esa separación.

Dan Sallitt gusta de un cine de emociones. No los ataques de adrenalina ni la tensión ante el descubrimiento de una bomba a punto de estallar, sino otro tipo, más tenues, más delicadas. Le gusta ver qué pasa cuando una persona se desarma anímicamente frente a otra o cómo, después del ataque, se quedan en silencio por un breve momento. Igual que Maurice Pialat, al que tanto admira, Sallitt gusta de poner en escena un par de golpes y en el medio una caricia. Primero fuerte y después suave: las emociones irrumpen de manera inesperada, dan vuelta todo y luego se pasa a acomodar lo destruido.

Las vidas de sus dos protagonistas se desenvuelven de esa misma manera. Algunos éxitos, algunas peleas, algunos amores, algunos fracasos. Esto, que tan poco parece interesar en el resto de las películas contemporáneas -apuradas, ruidosas, aparatosas- no es una tarea sencilla y más bien requiere de una forma particular de cuidado. Hay que ver, en la escena antes descrita o en cualquier otra de Fourteen, las formas en las que cada mirada de repente se fuga, notar las implicancias de cada pausa entre frase y frase y escuchar, sobre todo, lo que se dice en los silencios. Tal vez así podamos llegar a tener una pequeña idea de todo lo que está en juego cada vez que Sallitt pone a dos personas en escena y las hace parte de su mundo de sentimientos que explotan, pulsiones que no se pueden parar y demás catástrofes emocionales que forman el tapiz tumultuoso sobre el que se desarrolla la vida. Podríamos decir que si Brisseau filma “la vida tal cual es” y Kiarostami retrata “la vida y nada más”, Sallitt se encargan de poner en escena una pregunta no exenta de todas las complejidades que la rodean: la vida, ¿pero cómo vivirla?

Otro momento de Fourteen:

Mara camina por un parque con una nueva amiga, alguien que hasta ese momento no habíamos visto. Como siempre, escucha sin decir demasiado. De repente ve, sentada en un banco junto a dos chicos, a Jo. Hace mucho que no se veían. La charla que tienen permite intuir que tampoco estuvieron en contacto. Hay datos que desconocen, pequeñas informaciones que antes hubiesen sido importantes. La conversación no se parece en nada a las que solían tener, ahora hablan como llenando silencios incómodos. Jo le pregunta sobre su hija y Mara responde que está muy bien, que ya tiene dos años. La charla no continúa mucho más y enseguida se despiden, prometiéndose verse pronto; una promesa que las dos saben que no van a cumplir, pero que igualmente se dicen porque es la clase de cosas que uno le dice a una persona con la que antes supo compartir una zona clave de su vida. ¿En qué momento ocurrió esto? ¿Cómo llegamos hasta aquí? La última vez que las vimos estaban juntas. Jo, como siempre, apareció en la casa de Mara en plena crisis y estalló en llanto frente a su amiga, en un estado de agonía total, desgarrada como nunca. Tal vez como una forma de compartir ese momento de catarsis inédito en la vida de su amiga, Mara se animó a contarle acerca de su embarazo y de ahí el momento se fue transformando en otro, pasando, como si nada, del llanto a la risa. 

Un corte, tan solo un corte, es lo que separa a este momento en el parque con aquel del llanto. Nada nos indica el paso del tiempo, tan solo lo descubrimos en la distancia cada vez más grande que separa a las dos amigas cada vez que se encuentran. El trabajo con las elipsis que Sallitt maneja en toda la película es clave para demostrar la brutalidad del tiempo. Entre escena y escena pueden pasar dos días, un mes o cinco años. De esa forma, cada uno de esos encuentros conlleva un peso imposible de disimular. Pesan porque en ellos quedan expuestos todos los rencores, los enojos y toda esa vida que transitaron juntas. 

Algunas escenas más adelante, Jo pasará a ser tan solo un cuento en la vida de Mara y su hija, acaso una pequeña ficción que se inventó en la que todo salía bien y el final era feliz. La vida, para Sallitt, es una misteriosa sucesión de desilusiones.

Un último momento:

Hay una escena en Fourteen que, vista por primera vez, produce una cierta extrañeza. Se trata de ese momento que sucede en la estación de tren. Filmada en un solo plano general sin cortes, la escena nos muestra la llegada de Mara a a la ciudad donde Jo está viviendo con sus padres, recuperándose de una recaída en las drogas. La distancia de la cámara es tal que nos permite ver todos los acontecimientos que allí suceden: el tren que llega, los pasajeros que bajan y suben, y el tren que se va. Por allí aparece la pequeña figura de Mara, que cruza un puente para pasar al otro lado de la calle y finalmente sale de cuadro, camino a la casa de su amiga.Si el plano nos sorprende es porque impulsa un registro que, hasta ese momento, la película venía negando. Su desubicación es tal que uno tiene miedo de que algo explote. Pero nada de eso ocurre. Es más: no pasa nada excepto lo que debe suceder. Y sin embargo recordamos la escena como un momento clave, como si allí la película se jugara todo su potencial, se condensaran todos sus enigmas. ¿Dónde yace lo extraordinario? Será, otra vez, una cuestión de distancia. Al alejarse, Sallitt nos permite ver lo que la cercanía hacía borroso. El entorno en el que se mueven los personajes aparece aquí en todo su esplendor, como haciéndonos acordar que al margen de sus vidas existen muchas otras más, con sus golpes y sus risas. ¿Qué pasa con aquella persona que baja del tren junto con Mara pero en vez de seguir caminando se sube a un auto? ¿Dónde se dirige? ¿Cómo pasará el resto de día? No lo sabremos, pero la sola idea de poder imaginarnos tal cosa demuestra la generosidad de un cineasta como Sallitt, tan aferrado a los pequeños misterios de la vida, tan atento a la fugaz aparición de los sentimientos.

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En las obras de la artista argentina Liliana Porter se puede observar un motivo recurrente: la presencia de un pequeño hombre que realiza una tarea descomunalmente inmensa para sus dimensiones. Sucede, por ejemplo, en su obra Man with axe (2011), en la que ese pequeño hombre debe destrozar con su diminuta herramienta toda una hilera de objetos que van agrandándose cada vez más, hasta volverse bestiales. ¿Es el mundo el que se ha empeñado en volver a las tareas más básicas para la supervivencia una lucha contra lo imposible? ¿O será que el hombre se ha tornado minúsculo enfrente de un contexto cada vez más difícil de manejar? Frente a tales interrogantes, el trabajo de Porter se vuelve fuertemente existencialista al mismo tiempo que consigue aliviar ese abismo al que nos expone permitiendo, casi como un feliz suspiro, la aparición del humor. Las películas de Ted Fendt que pudimos ver en Mar del Plata funcionan con una lógica similar: muestran a un hombre en un contexto incómodo, que todo el tiempo parece volverse en su contra. No hay aquí tareas tales como agujerear una pared, limpiar una inmensa mancha de sangre o martillar un clavo sino más bien extractos de unas vidas en baja fidelidad, pequeños gestos y acciones retratados en una impávida escala humana.

Su primer corto, Broken Specs, da cuenta de tales alcances con un poder de síntesis que será habitual en el resto de su trabajo. Síntesis, pero tal vez sea mejor hablar de concentración o tal vez, mejor incluso, de una cierta tendencia a darle un lugar privilegiado a los hechos más mínimos de la existencia cotidiana. Aquí se trata, tal como su título lo indica, de unos anteojos que se rompen al inicio del relato y que directamente pasaran a ser basura, inutilizados por completo, cuando el corto llegue a su final. Lo que sucede en el medio de esos dos puntos son las pequeñas circunstancias en las que se enreda un treintañero que vive en los suburbios de Nueva Jersey: algunos encuentros con amigos, un poco de trabajo y otro tanto de baile en una fiesta. Las acciones se suceden como si de mínimos sketches se tratasen, algunos de ellos ni siquiera dependen de un gag sino que simplemente exhiben la gracia dura que subyace en toda situación. Fendt irá perfeccionando este sistema en el resto de sus cortos, Travel Plans (2013) y Going Out (2015), pero su constancia en torno a la ansiedad menor de la vida social y su particular lado cómico se veran intensificados en su primer largometraje, Short Stay (2016).

Michael, el protagonista de Broken Specs, es una figura recurrente dentro de la obra de Fendt. Podríamos decir incluso, algo apresuradamente, que se trata de su alter-ego, la representación cinematográfica de su propia personalidad. En Short Stay vuelve a ocupar el lugar central y eso permite unificar ambos trabajos. De hecho, la coherencia entre toda su obra es tal que, por momentos, da la sensación de estar viendo una sola película en la que en todos estos personajes conviven. Hay otro importantísimo factor que habilita tal feliz confusión: todas sus películas comparten el mismo espacio, la zona suburbana de Nueva Jersey y ese centro algo sombrío de Filadelfia. Los personajes transitan de una zona a la otra, pasando del confortable hogar familiar a la siempre extraña vida en pequeños departamentos, en los que ni siquiera parecen entrar las camas para dormir. Fendt hace de esa incomodidad hogareña una excusa ideal para relatar el devenir de Michael por varias casas en las que nunca parece sentirse cómodo. De la casa materna va directo, casi sin escalas, a suplantar el lugar de Mark, un amigo de la secundaria, en el departamento que éste alquila con otra persona. No solo pasará a habitar su cama sino también su trabajo y se infiltrará sin muchos reparos dentro del grupo de amigos de Mark. Así, Michael momentáneamente pasará a ser otro. La particular pasividad con la que acepta ir borroneando poco a poco los pequeños rasgos de su vida anterior influye, también, en el resto de sus decisiones. No serán pocas las veces en las que, despojado ya de todo, deberá dormir en el piso o mudarse una vez más sin que ninguno de estos hechos lo afecte demasiado. Si todas estas acciones no son contempladas como partes de una densa tragedia existencial es porque Fendt comprende el lado absurdo que subyace en lo ordinario. Como Aki Kaurismaki e incluso como nuestro Martín Rejtman, su cine se escuda en la bondad del deadpan para encontrarle la gracia y el misterio a la desdicha frecuente, ya sea quedarse sin casa o mirar fija y constantemente la pared de una habitación.

Ese mismo estilo seco se refleja en su modo de filmar a ese pequeño mundo de contratiempos. Con elocuencia casi documental, lo que Fendt filma es lo que conoce. Los que vemos en sus películas son sus amigos, los espacios que habitan son aquellos donde verdaderamente viven y sus modos de subsistencia son así de frágiles, complicados, excéntricos. Apuntando más bien a una forma neutra y sintética, definitivamente minimalista, en el que todos los planos tienen un peso justo que evaden el exceso de movimientos y palabras, el humor aparece en los costados más físicos de los personajes y en los gestos que éstos producen. La altura de Michael, por ejemplo, será utilizada como un elemento propicio para la aparición de unos gags que bien podrían comprenderse como slapsticks, en los que siempre algo terminará en el piso, ya sea su propio cuerpo habituado a la práctica de dormir en los lugares más incómodos posibles o bien la pizza de uno de sus clientes cuando éste se lo choca accidentalmente. También está su voz, a la que Fendt se ha referido en varias entrevistas como el elemento que más le llama la atención de su amigo y que quiso resguardar como la verdadera marca que lo identifica utilizando para ese fin un sonido siempre directo en el que todo queda registrado en su más franca rutina.

“Lo que me gusta del cine es presentar caras, voces y lugares que no se ven típicamente” dice en esta entrevista para Cinema Scope. Siguiendo esas declaraciones, podríamos ver sus películas como los nobles tesoros de un pequeño hombre que excava en la inmensidad monocorde de la vida y extrae de allí un misterio imperceptible y, sobre todo, una idea del cine enteramente propia.

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