Por Nicolás Zukerfeld

En una entrega anterior de “Inspiradores de la Nouvelle Vague” alrededor del film Jour de fête de Jacques Tati, Lucas Granero retoma “Una cierta tendencia del cine francés”, un texto virulento del por entonces crítico François Truffaut publicado en Cahiers du Cinéma en 1954. Granero señala que Truffaut establece un frente de batalla muy claro: contra el llamado “Realismo psicológico”, “de calidad”, representando por guionistas, (Jean Aurenche y Pierre Bost), un cine hecho por “gente de cine”. Así, Ophüls, Renoir, Tati y Bresson establecieron la punta de lanza de aquella operación crítica llamada “Política de los autores”. La Nouvelle Vague fue en principio un grupo de cineastas cuyos combates establecían un diálogo constante entre el cine y la crítica. La pregunta principal de los cahieristas fue dónde ir a buscar esa tradición que les ayudara a construir una propia, y los “auteurs” que comenzaban a gestarse como tales desde el artículo de Truffaut fueron, al mismo tiempo que herramientas prácticas, maestros y profesores frente a un alumnado con ganas de filmar películas.

Una de las estrategias que los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma comenzaron a desarrollar gracias al mencionado artículo de Truffaut fue convertir el apellido de algunos pocos cineastas en una fórmula estética. Con más poética y boutade literaria que rigor científico, apareció entonces “lo hitchcockiano”, “lo fordiano”, “lo hawksiano”. Revelar esos elementos determinantes no sólo permitía profundizar (o inventar) el mundo de un cineasta, sino también poder encontrarlo (o reproducirlo) en sus herederos. Así, dentro de este privilegiado grupo también se encontraba el taciturno Robert Bresson, quien, sin quererlo, había dado paso a “lo bressoniano”. La particular extrañeza de esta forma habilitaba su fácil detección, pero al mismo tiempo imposibilitaba su reproducción ¿Existió algún cineasta de la llamada Nouvelle Vague que haya sido “Bressoniano”?, ¿existe algún cineasta que sea en la actualidad “bressoniano”?, ¿es posible serlo? Como un golpe que deja sus marcas pero cuya fuerza demoledora es imposible de determinar, el cine de Robert Bresson se convirtió más que en problema a resolver, en una “X” de imposible solución.

Eric Rohmer dijo que “Bresson no es un maestro, es un ejemplo”. Difícil imaginar a algún cineasta de la Nouvelle Vague encerrado en una habitación buscando respuestas, como Truffaut con Hitchcock, frente al cine de Robert Bresson. En consecuencia, la respuesta que esta generación encontró en él fue más bien la de una especie de ética cinematográfica, y ésta encontró su síntesis en lo que él mismo llamó, en oposición al “cine”: “cinematógrafo”. Porque si, como mencionó Borges actuando de falso cahierista, “cada escritor crea sus precursores”, la única tradición con la que Bresson confraternizó es con la que el mismo se encargó de construir y fueron sus “Notas sobre el cinematógrafo”, el diario íntimo de esa estética imposible.

A comienzos de la década del ’30, el cine dio sus primeros pasos en el sonoro. Aparecieron, ruidosas, las ametralladoras de Scarface (H.Hawks, 1932) pero también, como una composición atonal, los gritos al unísono de Fay Wray y de King Kong (M. C. Cooper, E. B. Schoedsack). La década del ’30 es también conocida como aquella en la que la comedia perdió a sus más grandes representantes físicos: Buster Keaton y Harold Lloyd. No obstante, durante la llamada “era de oro” de la producción norteamericana, en Europa, Robert Bresson estrenó su primer cortometraje Affaires publiques (1933) y este fue, frente a todos los pronósticos, una comedia.

Bresson realizó solo catorce films, siendo Affaires publiques el número uno. Aquí siendo también su guionista, cuenta la historia de dos repúblicas vecinas, Crogandia y Miremia, y los diversos desastres que sucedieron en la inauguración ceremonial de una estatua, el lanzamiento de un barco y el aterrizaje de un piloto miremista en territorio crogandiano. Affaires publiques es una comedia que termina sintetizando el slapstick de Mack Sennett y su discípulo Charles Chaplin, con las experiencias surrealistas y tardo- surrealistas de René Clair y Jean Vigo. El protagonismo absoluto de Dalio interpretando a cuatro personajes, anticipa su participación en dos de las películas más importantes del período francés de Jean Renoir: La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939). Si bien Affaires publiques siempre fue vista como una excepción en la filmografía de Bresson, que para algunos comenzaría recién diez años después con Les anges du péché (1943), lo cómico, sin embargo, germina en este cortometraje para resignificarse a lo largo de su filmografía y construir incluso puntos de fuga en la obra de otros cineastas.

Como Méliès contratando bailarines del Folies Bergère para interpretar a los “Selenitas” en El viaje a la luna (1902), Bresson diseñó la famosa secuencia del múltiple robo en la estación de trenes en Pickpocket alrededor de dos cómplices (así también figuran en los créditos) en su primera aparición cinematográfica: el comediante Pierre Étaix y Henri Kassagi, mago profesional y ladrón amateur, que además asesoró a Bresson en el arte de la “pickpocketería”. Aquella coreografía táctil compuesta de micro-gags se articuló entonces bajo las artes más representativas del popular music-hall: el ballet, la magia y la comedia. Para Bresson, todo robo, más que un delito, es un acto de asombro. Cuando la mano ve se adivina, tal vez, la fuerza eyaculatoria del ojo.

Bresson entiende a la comedia no como un efecto sino como un proceso sostenido sobre fuerzas en constante tensión. En vez de risa, un misterio anclado en el mundo de lo visible: tan solo personas y objetos. Thérèse, Hélène, el padre de Ambricourt, Fontaine, Michel, Jeanne, Baltasar, Mouchette, Elle, Jacques, Lancelot, Charles e Yvon fueron quienes representaron mejor nadie esta tradición cómica. Autómatas del absurdo, herederos en sus rostros de la indescifrable gracia keatoniana, sus manos se convierten en el guión que impulsa sus sentimientos y el espectador, como en La Buenaventura de Caravaggio, entrena así su torpe quiromancia. Entre la gracia y lo gracioso, Pickpocket se mueve, en su monotonía, como una densa danza leve. Detrás y más allá de “Notas sobre el cinematógrafo”, tal vez Affaires publiques sea aquella película que por fin nos permita descubrir una verdadera tradición cinematográfica en Robert Bresson: la comedia.

En 1983, los cineastas Jurriën Rood y Leo De Boer realizan el film El camino a Bresson. Allí se proponen seguir las huellas del director francés e intentar entrevistarlo durante esa edición del Festival de Cannes. Sobre el final, los realizadores capturan un momento excepcional: en una de sus última apariciones públicas Orson Welles entrega el premio compartido a Mejor director. El primero en ser llamado al escenario es Robert Bresson por la que sería su última película, L’Argent. En ese momento el público presente, comienza a chiflar y abuchear, sin ningún tipo de pudor o vergüenza, al cineasta francés, quien se ubica detrás de Welles con una tímida sonrisa. El segundo en ser anunciado es Andrei Tarkovski por su film Nostalghia y, a diferencia de Bresson, es aplaudido y vitoreado. Después de un rato les ofrecen a ambos directores decir unas palabras; Bresson levanta su mano en señal de “paso”, mientras que Tarkovski modestamente se acerca al micrófono y simplemente dice “merci beaocoup”. Habían pasado ya casi cuarenta años de Les anges du péché, nueve de la declinación del premio en el mismo festival por Lancelot du Lac y el público, sorprendemente, aún denigraba a Bresson. Aunque tal vez no sea tan extraño proviniendo de un festival que haría lo mismo con Pialat y Tarantino. En este caso, el rechazo no hace más que confirmar, más allá de su supuesta legitimación, el carácter imposible y realmente extra-terrestre de Robert Bresson.

Esa edición del Festival de Cannes tuvo como película de apertura The King of comedy (M. Scorsese) y el Grand prix fue para Monty Python’s The Meaning of Life… Tal vez una podría imaginar a Bresson con esa misma tímida sonrisa, festejando en silencio. Al fin y al cabo, todo es gracia.

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Spotlight (Thomas McCarthy, 2015)

Por Lautaro Garcia Candela

Cuando era chico estaba al aire un programa en Canal 13 que se llamaba Telenoche Investiga, una fija en el televisor nocturno de mi familia cuando no existía la posibilidad de ser  horrorosamente kirchnerista. Investigo en Google, valga la redundancia: duró de 2000 a 2003 y su caso más afamado fue el del descubrimiento del padre Grassi como pedófilo reincidente. Recuerdo que durante los días anteriores (el programa se emitía una vez por semana) se publicitaba como “Encontramos a un verdadero hijo de p…”, y el informe, que no puedo encontrar en Youtube, tenía por nombre “Con los chicos no”. Juan Miceli y María Laura Santillan (qué destinos dispares) eran una especie de rockstars del periodismo, los conductores de ese equipo de investigación, que era bastante rockero en la onda de las nuevas tecnologías (cámaras ocultas e interactividad con el público). Muy distintos los periodistas del equipo Spotlight, una sección del diario local de Boston, el Boston Globe, dedicada también a denunciar pedófilos, entre otras cosas. Son cuatro (el editor, Michael Keaton, y los otros, Rachel McAdams, Mark Ruffalo, Brian d’Arcy James) y no tienen ningún apuro: eligen su tema por meses y lo investigan por años, sin ninguna presión desde alguna otra sección del diario. El tema que los ocupa es una vasta red de protección a curas abusadores de menores, con entramado nacional y complicidad tanto política como judicial, propuesto por el nuevo editor estrella, Marty Baron (muy parecido a Jonathan Franzen), que se conforma como una figura de autoridad distante, que ve y controla de lejos. No tienen tantas trabas en el camino como uno podría imaginar, sino que se enfrentan al tiempo en sus múltiples variables: los plazos que quedan cortos, los hechos que se les superponen (el 11/9), el cansancio y la tentación de apurarse ante la posibilidad que otro diario les robe la investigación. El desgaste es el principal enemigo.

También el desgaste es un riesgo para quien mira la película, que asiste a una puesta en escena burocrática pero discreta, sin ningún tipo de afecto para sus personajes: lo que hay es rigor y exhaustividad en los hechos. Es un arte la delicadeza en la encadenación causa-consecuencia con plus de sorpresa. Discretamente también se construyen sus personajes: sin nadie alrededor que no sea del propio trabajo, quedan fuera de campo (literalmente) sus hijos, sus parejas, su vida familiar. El laconismo intelectual que se encarna en cada uno de ellos, exento de cinismo, más propio de alguien que sabe más de lo que dice, corresponde a otra época, más acorde al principio del milenio. No hay necesidad de matizar momentos con chistes o pequeños gags: la historia está situada hace quince años y está filmada como hace 60, cuando las películas se permitían ser totalmente serias. Sus personajes se caracterizan por tener nulo carisma y casi nada de fotogenia: Rachel McAdams está bastante normalizada y los primerísimos planos de Michael Keaton sobran en el film. Mark Ruffalo, con su eterna cara de buenazo, ropa no-tan-cara, y opiniones nada fuera de lo común, es la voluntad en persona. Todos ellos están opacados porque saben que en menor o mayor medida, esta no es tanto una ficción como un documental (la única escena en la que se juega la ficción de manera plena es con la aparición de Phil Saviano, el único caracterizado como personaje, con unos tics en particular y una manera de hablar constructora de verosímil).

Y así lo pone en escena  Todd MacCarthy, que cree que se puede ir al encuentro de la verdad y que está en un lugar al que hay que ir a buscarla. Es por eso que insiste con movimientos de cámara que acompañen al personaje desde atrás, con la nuca en primer plano, como siguiendo ese desplazamiento físico que tiene sentido porque la búsqueda también tiene ese carácter: no es una búsqueda en internet, sino un enfrentamiento con otra persona que deriva en algo que puede afirmarse tanto a nivel legal como moral. En sus momentos más destacados, la película funciona como un documental de cómo se organizaba la información el momento exacto antes de que internet acaparara todo. Cuando los conocimientos no estaban en red, en la nube, eran mensurables y contrastables, no tenían lo vaporoso y sospechoso de cualquier dato que se pueda buscar en la web. Por eso el despliegue físico de Ruffalo, las omnipresentes libretitas de periodista en las cuales todos anotan todo (tiene sentido hacerlo, ya que no todo era fácilmente googleable), la pregunta ¿puedo imprimir esto?, las hojas de Excel que había que completar a mano, el riesgo de quedarse sin tinta. La escena en la que el personaje de Mark Ruffalo, desatado, se toma un taxi no sin complicaciones, y lo seguimos en sucesivos planos, haciendo palpable un trayecto que hubiera sido innecesario unos años después, da cuenta del valor físico de esos documentos en papel, y es ejemplar y emocionante en su rigor. En la película hay un ethos que sería muy difícil de encontrar hoy.

Ellos todavía creen en la posibilidad de encontrar algo parecido a un dato objetivo. Algo imposible en el espacio-tiempo argentino, en el que la cosa pública es tan incognoscible que da angustia: no tenemos ninguna posibilidad de tener una certeza por la irresponsabilidad de los medios de comunicación y el cualquierismo de los periodistas. Los datos duros en Argentina están reservados para los especialistas de cada tema, que lo interpretan a favor de quien los favorezca ese turno y la novedad de que “quien habla tiene intereses” se agotó al tercer programa de Diego Gvirtz. El oficio de los integrantes de Spotlight se escapa a cualquier ideología que divida al mundo en dos y ponga en duda el carácter del hecho en función de la intencionalidad de quien lo publique. Mientras los Telenoche Investiga de Boston sigan creyendo en la utopía de la información pura, librada al albedrío de quien lea, dejémosle la acusación de que no hay nadie inocente a los estudiantes de Comunicación Social.

Quizás podríamos situar Spotlight en una línea (aunque forme parte de su variante infinitamente más comercial) de películas que están hechas para no-ser-vistas, en las que su sola elaboración ya es el fin, con un punto de partida firme y real para una reconstrucción que dista de ser espectacular o manoseada por la ficción. Mirando atrás podemos encontrar Zodiac, de David Fincher, como un ejemplo cercano que filma el trabajo arduo también de una investigación sin temor al tedio ni a la falta de resultados. Pero al final siempre encontraremos El proceso de Juana de Arco, en contraposición a la filmada por Dreyer, infinitamente más equidistante, en plano medio, sin tanta devoción mística ni espacio en el encuadre para Dios. En Bresson lo que vemos es el cuerpo humano en todas sus dimensiones, con las manos haciendo los gestos que el rostro ya no puede hacer, con una puesta en escena que le da espacio al hombre para que desarrolle todas sus potencialidades, en todos los alcances de su accionar. ¿Y de eso también no se trata esta película?

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