Hola Lea, estoy más tranquilo ahora, vuelvo a tu comentario. Creería que estoy de acuerdo con todo lo que decís.

Me pregunto por esa auto-suficiencia de su cine que vos nombrás: ¿cuántos tienen la capacidad de crear un mundo (quizás monolítico) basado en la seguridad de un estilo? Se me viene a la cabeza otro director que también hace algo parecido y es Hong Sang-Soo. ¿Sus películas valen lo mismo por separadas o es el corpus lo que va tomando fuerza y generando cierta insistencia en los espectadores que puede llegar a transformarse en emoción pura y dura? Algo así se me ocurre que puede pasar incluso con las series (no he visto muchas), pero sí puedo asegurar que en cada entrega de estas nuevas películas uno se asoma a ver «en qué andan». No es que referenciando al coreano quiera sacarme de encima el problema; sólo digo que son carreras hechas de a pasitos y que sí, importa menos c/película que la trayectoria. Es como una apuesta: en todas estas experimentaciones habrá una que nos subleve.

Con respecto al «turismo» cordobés, creo que no hay interés en la parte de la ciudad, sino en cambiar el marco que encuentra para sus personajes: los recorridos de ellas dos son calmos, bucólicos, sin la parafernalia que tenía en (por ejemplo) Viola. La ciudad siempre ayuda a ponerse en escena, al disfraz. Creo que ahí está lo que gana en el viaje. Hay una diferencia entre esas caminatas y las de Agustina Muñoz en un barrio que no tengo muy identificado pero está entre Villa Crespo y Paternal (no hay tanto anclaje geográfico).

La idea de clasicismo siempre es intrincada y todxs tenemos distintas maneras de pensarlo y concebirlo. Vos decís que en Isabella “abandona” el clasicismo. Yo diría que se va “clasicando” a medida que pasa el tiempo, volviéndose menos frío con sus personajes y tratando de encontrar sus sensibilidad particular. Incluso en un contexto de mayor experimentación con la forma. Parecía que iba a depurarse después de Hermia & Helena, pero no. Bueno, como digo en el texto, avanzó en dos direcciones contradictorias.

Aunque ahora me contradigo y pienso que en realidad sería clásica si esos flashbacks y vueltas temporales tuvieran algún tipo de implicación argumental en el siguiente sentido: si llamaran información que nos falta o generaran un juego de vacíos en cuanto a la información. Pero en realidad lo que termina sucediendo es que esos jueguitos tienen más aire, son más “motivos” que maquinaria argumental.

Me interesaría por último charlar algo que deslizas en tu comentario y me resulta interesante: ¿a quién le habla Piñeiro? ¿cuál es su interlocutor? Decís que “Parece imaginar un interlocutor culto, inquieto y riguroso” pero después decís que “Es casi como si hablara consigo mismo y he ahí gran parte de mi problema con sus películas”. Una cosa se contradice con la otra. Me quedo con la primera parte de tu enunciación. Puede haber algo de conversar entre el círculo chico pero es sustancialmente diferente a hablar solo. Después, depende de la formación e historia personal de c/u sentirse más o menos interpelado por sus películas. Me parece que incluso siendo parte de un círculo chiquito, teatrero y porteñísimo (del cual no estoy tan lejos), es un mérito haberlo llevado tan lejos, fiel a sí mismo. ¿Por qué? Te diría que por algo casi documental (que no es lo mismo que antropológico) de registrar pequeños ritos, modos de hablar, de cierta circulación de la clase media. Incluso en la vaguedad de hablar sobre política en la “concentración”. Está expuesto como un trauma, una incapacidad, una tara. Siempre me resultará más desafiante que el dedito inquisidor de otras películas. Creo que me fui de tema.

Piñeiro juega a ser un autor. Y no lo digo despectivamente, porque en el gesto libre y lúdico de ese juego encuentra sus mayores virtudes. El problema es que esas virtudes son, casi exclusivamente, destrezas y esas destrezas han terminado por convertirse en un sistema autoreferente y circular: una especie de uróboro formal y temático que -tal como en el caso de la serpiente que se muerde la cola- se alimenta de sí mismo y se vuelve peligrosamente autosuficiente.

En pocos años, la firma de Matías Piñeiro se ha convertido en una de las más reconocidas y -para regocijo del propio director- más reconocibles del cine argentino contemporáneo. Una marca de agua bastante opaca se encarga de revelar al cineasta que hay detrás (o peor, delante) de cada plano en sus películas. Lo que digo es, en pocas palabras, que Piñeiro atiende más al cuidado de su trayectoria autoral que a la construcción de sus películas como piezas autónomas y acabadas. Isabella es Viola una vez más (permítanme la reducción), pero sin su gracia y sin su anclaje geográfico. Sus personajes recorren, esta vez, algunos parajes de las sierras chicas cordobesas, sin integrarse a ellos de ninguna manera. Los Cocos es Los Cocos porque un par de carteles lo aclaran pero no se describe más que por un puñado de paisajes; un municipio sin identidad ni particularidades, sin ciudadanos ni comercios y -esto lo digo con cierta malicia- sin su aerosilla ni su mítico laberinto de arbustos.

Es claro: no hay vocación turística en la película, pero de ese rechazo al lugar común y al retrato superfluo de la ciudad no surge nada nuevo. El resultado es un compendio de lugares sin conexión entre sí y -a su vez- un compendio de escenas que solo están conectadas entre sí, como si una fuerza centrípeta dirigiera absolutamente toda la tensión y la atención hacia el centro de la obra. La película formula preguntas cuyas respuestas nos hacen pensar en la película, y así marcha, pisando siempre sobre sus propios pasos, seguros y firmes, pero sobre todo seguros.

Piñeiro encontró su fórmula y esa fórmula pronto será reaccionaria porque no parece levantar la vista de su poética personal, porque no dialoga con sus contemporáneos, jamás busca su antítesis y no pretende salir de esa zona de confort. Parece imaginar un interlocutor culto, inquieto y riguroso. Es casi como si hablara consigo mismo y he ahí gran parte de mi problema con sus películas. Me importan poco Shakespeare y la vida en el teatro o el teatro en la vida, si eso está ahí solo por interés de un director que no parece querer compartirlo o ponerlo en cuestión sino, más bien, enunciarlo.

¿Es esta su película más abstracta y experimental? Probablemente sí, pero no es esa su apuesta elemental y, sinceramente, no creo que un par de saltos en el tiempo consigan más que enrarecer tímidamente una obra que, desde su puesta en escena, es naturalista y bastante clásica. Es clásica incluso en sus experimentos, como la escena en que Mariel (María Villar, impecable en su interpretación) parece sentirse “invisibilizada” ante la presencia de Luciana (Agustina Muñoz) y entonces el director recurre a una desaparición a la vieja usanza que nos recuerda a Méliès, tal vez el primer gran experimental.

Me gustan todas las películas posibles en Isabella, que el director decide evadir. Mariel es una mujer embarazada, una actriz de teatro que no consigue trabajo y que se siente en competencia con otra mujer, aparentemente más resuelta y exitosa que ella. Mariel será, luego, madre soltera. Pero eso es todo lo que hablaremos del asunto, porque ese embarazo no es otra cosa que una versión aggiornada del conflicto en Medida por Medida, la obra de Shakespeare, y porque las pistas temáticas que el director oculta en su trama son solo símbolos, menciones y referencias. Un pañuelo verde, una invitación absurda y genérica a una “concentración” (que no es marcha, ni manifestación, ni protesta, ni movilización) y una presencia fantasmática y poco noble del género masculino. Se esboza un tema que no es tal, porque la película va sobre el dilema personal de Mariel, su ego, su autoestima y sus frustraciones. Todo lo demás existe ahí por y para ella y sus conflictos. Piñeiro abandona esta vez el clasicismo y rompe el arco de su protagonista, que parece estar -finalmente- perdida en el tiempo y el espacio, como la propia película. Ese es su mayor recurso estructural y su mayor acierto, porque esa simbiosis de la forma y el contenido permite entender una y otra cosa relacionalmente, el mayor diálogo que la película se permite y nos permite.