Al momento de iniciarse en el cine, Manuel Romero ya era Manuel Romero. Desde el periodismo y el tango, como redactor y letrista, hasta el teatro, como comediógrafo y director, se había convertido en una figura central de la cultura popular porteña. Dentro del universo teatral, incursionó en diferentes variantes de la comedia, como el sainete y el bataclán, pero su principal aporte fue contribuir al arraigo de la identidad porteña en el teatro de revista, haciendo de éste uno de los géneros más populares de la época. Por eso no es de extrañar que el espectáculo en todas sus formas se encuentre tan presente en su filmografía, ni que un conjunto numeroso de películas adopte sus escenarios, personajes y argumentos. Resulta interesante pensar ese vínculo entre ambos mundos, entre el escenario y la pantalla, más aún cuando una de esas películas está dedicada a esa variante porteña de la revista que ayudó a fundar, como es el caso de Yo quiero ser bataclana (1941).

Romero presenta a todos sus protagonistas en los primeros cinco minutos de película, dirigiendo su enfoque costumbrista hacia personajes típicos de este universo: la vedette caprichosa, el director engalanado, el empresario desesperado por la taquilla, el financista interesado y el relegado grupo de músicos y bataclanas. Dentro de estas últimas se encuentra la Catita de Niní Marshall, un personaje que desestabiliza el sistema tradicional de heroína, villano y galán. Un ciclón que todo lo absorbe y cuyo accionar termina por empujar y resolver la trama.

A Romero no le gustaba nada la noción de retoma y prefería ensayar muchas veces antes de filmar. Se cuenta que sus jornadas de rodaje duraban catorce horas, que todo era acción, movimiento y gritos. Esa energía y precisión se imprimen en sus películas creando un ritmo vertiginoso a través de diálogos veloces y superpuestos y de la participación de numerosos personajes en escena. Esto maridaba de manera perfecta con el estilo frenético y caricaturesco de Catita. Con un ingenio y un timing únicos, Marshall colaboraba en la escritura de los guiones para mezclar en sus diálogos los modismos italianos de los inmigrantes con el lunfardo rioplatense. Algunas frases de esta película son buenos ejemplos: ¿co le va?, ¿ande me pongo?, me se vino una idea, si hubieran ido ma seguido a la inglesia…

La tensión entre clases, tema recurrente en la filmografía de Romero, vuelve a aparecer en esta película. “Tenía una sensibilidad popular y por eso siempre estuvo del lado de los humildes. Ellos eran para él los buenos”, dijo alguna vez Niní Marshall. En este caso, los estratos sociales se vinculan con los roles de la compañía: arriba están los empresarios y las estrellas; abajo, los músicos y las coristas. Está la individualidad de los primeros y la solidaridad de los segundos. El reverso de su simpatía por la clase baja es un desprecio hacia las élites, que en este caso se materializa en la falta de piedad con la que trata a la vedette interpretada por Alicia Barrié. En medio de esto, Catita resulta un personaje ambivalente. Organiza una huelga y pelea constantemente con el personaje de Barrié, pero también entrega a su amiga al villano guitudo (eternamente interpretado por Enrique Roldán) a cambio de un número propio. Situaciones análogas suceden en Porteña de corazón (1948) y Mujeres que bailan (1949). Como la propia Marshall, Catita escapa del control de Romero y no puede ser contenida en un punto fijo. Esa soltura del personaje suaviza las estructuras inamovibles del cineasta, aportándole un aire fresco a la configuración del argumento.

La película propone un protagonismo colectivizado, pero el mecanismo que establece Romero no consiste en repartir primeros planos entre sus estrellas —encuadre que, por otra parte, odiaba—, sino que se vale de su apego por el plano general. Esta herramienta le permite contener en el plano cantidades masivas de personajes. La clave está en las estrategias que utiliza para su distribución, ya sea edificando la puesta en profundidad (como al comienzo de la película, donde coloca a la compañía entera dentro de un vagón de tren), ubicando a los actores por delante y por detrás de quienes tienen el foco de la escena, o lateralizando su posición de punta a punta del encuadre.

Esta inclinación formal se incrementa en las secuencias de ensayo o actuación, donde los rostros de los protagonistas son prácticamente irreconocibles. Aquí, cuando la cámara se aleja aún más, se pierde especificidad en cada personaje y acción, pero se gana en la captación de grandes movimientos coreografiados. El histórico adjetivo negativo de “teatral” adquiere otra dimensión, porque Romero filma largos números musicales como un hombre que conoce el teatro. El escenario se vuelve protagonista y ocupa toda la pantalla, incluyendo a los músicos y al público. Paradójicamente, es en estos momentos donde vuelca todo el potencial visual cinematográfico, con sobreimpresiones que funden los ensayos sobre las piernas de las bailarinas y las actuaciones sobre el público que aplaude.

Las películas de Romero pueden ser engañosas. El cine en sí mismo lo es. Esa es la gracia: tener que mirar dos veces. No es algo que se aprecie al pasar; vale la pena detenerse y volver a ver, porque quedar atado a las primeras impresiones atenta contra la naturaleza móvil del cine. En un principio, la estética de Romero puede percibirse floja y desprolija (sin dudas, la estética nunca fue su mayor preocupación). Luego, si se agudiza la mirada y el pensamiento, puede encontrarse una intención cuasi documental. Esa impronta mantuvo durante muchos años uno de los vínculos más directos y humanos entre un director argentino y los espectadores de su época.

Al trasladar a la estructura de Yo quiero ser bataclana los elementos que componen a la revista porteña (baile, canto y humor), Romero logró unir dos universos que también convivían dentro suyo: el teatro y el cine. Pero esa coexistencia estuvo desde el principio, cuando trasladó la identidad porteña de los escenarios de la calle Corrientes a los decorados de los estudios Lumiton. Cuando las actuaciones de su elenco tuvieron a la cámara como intermediaria entre ellas y los espectadores. Romero le otorgó al cine un ritmo vibrante y un carácter popular pocas veces alcanzado en nuestra historia. Y el cine le permitió a Romero expandir a públicos masivos lo que ya lograba con el teatro: que el espectador, al ver una partecita de su mundo, se vea a sí mismo.

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Para esta película, el cineasta vuelve a la estructura episódica utilizada en Una noche en la tierra (1991) pero en vez de taxistas los protagonistas son miembros de familias conflictuadas. Los tres reencuentros que articulan la película se dan en diferentes lugares del mundo: Estados Unidos, Dublín y París. Estas reuniones mantienen más semejanzas que diferencias, y del mismo modo actúa la película en general, tanto en su contenido como en su forma. Jarmusch introduce a la familia como algo universal, innato de la condición humana, en una visión realista que por momentos coquetea con el pesimismo. 

La película comienza con dos hermanos (Adam Driver y Mayim Bialik) visitando a su padre (Tom Waits) tras dos años sin verlo. La conversación que mantienen en el viaje no solo evidencia el alejamiento paternal, sino también la distancia que existe entre ellos mismos. Y como el camino es el mejor aliado para aquellos que no quieren llegar a su destino, Jarmusch coloca allí su foco. Acompañado de un paisaje nevado, el cineasta tiende a disgregarse de la charla y dirigir la mirada de la cámara hacia las curvas del recorrido, en un andar dócil y ágil entre ellas. Mientras tanto, el padre coloca libros en la sala y cubre muebles con mantas viejas. Los hijos llegan a la casa y él los recibe vestido casi de pijama y con una destartalada camioneta estacionada en la entrada. Cuando se van, desarma el escenario de austeridad y añejamiento y expone la vida que sus hijos ignoran, desvela el nuevo mobiliario, un lujoso BMW, un elegante traje y una vida sexual activa.

En la segunda historia, son hermanas (Cate Blanchett y Vicky Krieps) las que se dirigen a la casa de su madre (Charlotte Rampling) para realizar el ritual del té. Es el único momento del año que las convoca a pesar de vivir en la misma ciudad. En este caso, cada una viaja por su lado, en un recorrido urbano que reemplaza el bosque nevado, pero mantiene su peso formal y narrativo, adelantando un detalle de la trama: será la hija menor la que disfrace su existencia con palabras, inventando un modo de vida en el que conduce un Lexus, bebe agua de Islandia embotellada y un hombre rico y guapo le propone casamiento. Es ella quien desencaja y rasga el ambiente decoroso que proponen las otras dos. Un entorno de carácter pulcro y controlado, que sufre una ruptura ante la presencia de vistosos elementos de la puesta. El cabello rosa de la más joven, el rojo de sus vestuarios, el “ruido” de las flores y el colorido de una merienda que parece extraída de una película de Wes Anderson son de una elocuencia sumamente superior a la de la propia conversación. Una charla repleta de trivialidades y silencios incómodos, consentidos por la lejanía y el desinterés. A pesar de todo, las hermanas mantienen una complicidad en gestos adolescentes que las acercan, como revisar las cosas que mamá no permite o comer antes de que todas se sienten a la mesa. Y al final, a un plano de la madre le corresponde el contraplano de las hijas tomándose las manos. Este detalle funciona como puente al siguiente episodio, que toma una variante que lo aleja de algunos contenidos argumentales y del cinismo dominante de los anteriores. 

En las calles de París, unos gemelos (Indya Moore y Luka Sabbat) tan afectuosos entre ellos que parecieran seducirse protagonizan la última historia de la película. También se dirigen hacia una casa pero, en este caso, vacía. Sus padres han fallecido y, a diferencia de las historias anteriores, es la ausencia física y el duelo con lo que deben lidiar. Aquí, a pesar de que el trayecto sigue siendo un elemento de disociación para los personajes, el hogar adquiere un peso ostensiblemente superior al afuera. Esa relevancia se evidencia en la manera en que Jarmusch filma el espacio: recorriéndolo con planos generales que panean descubriendo cada rincón mientras los hermanos deambulan entre sus recuerdos de una vida pasada, como fantasmas que aparecen y desaparecen en los espejos. 

En este mismo pasaje, hay un largo plano en el que la cámara comienza con los gemelos abrazados en una de las salas y rota 360 grados para volver a la misma posición. Pero los hermanos ya no están ahí. Lo que intenta ser un lujo estilístico que puede mostrar toda la casa en una sola toma y seguir evidenciando su carácter fantasmagórico, termina exhibiendo otra verdad: la desconexión de Jarmusch con sus personajes. Lo mismo sucede en el episodio anterior. Por si los elementos de la puesta no fueran suficientemente vistosos, los constantes planos cenitales de la mesa parecieran evidenciar a un director más atento a los pasteles y el juego de té que a las mismas protagonistas. Atado a las formas y alejado del corazón de su propia película.

La temática, los argumentos y la estética no son las únicas semejanzas que unen los episodios. Hay elementos específicos que se reiteran en cada pasaje. Tres veces los personajes se distraen con skaters que irrumpen en cámara lenta, tres veces un Rolex (y su autenticidad) serán tema de conversación, tres veces se utiliza el mismo refrán (con algunas variaciones), tres veces se brinda con alguna bebida no alcohólica y en cada una se pregunta si es válido. No es la primera vez que Jarmusch utiliza el recurso de la repetición en sus relatos, pero mientras en Paterson (2014) acrecentaba el aspecto rutinario de la vida en una pequeña ciudad al mismo tiempo que le otorgaba cierta cualidad misteriosa a objetos ordinarios, aquí la trama pierde fuerza en la reiteración. Resulta un desfile de elementos azarosos que quita carácter a cada episodio y personaje. Al contrario de lo que sucede en Paterson, aquí la repetición atenta contra ese enigma de lo singular, homogeneizando y aplanando cada suceso.

La película no encuentra respaldo alguno en las numerosas ideas respecto a la institución familiar que divagan sin norte a su alrededor. El carácter perenne de la familia a pesar del paso del tiempo, del alejamiento físico y emocional, e incluso de la propia muerte, es una de ellas. El asunto está en que, en la búsqueda de una caracterización universal, la uniformidad del argumento, lo insulso de diálogos que van de lo mundano a lo reflexivo y un acaparativo procedimiento formal pendiente solo de sí mismo, no son suficientes para otorgar riqueza a lo particular de cada pasaje. Respecto a esa experiencia común mencionada anteriormente, el personaje de Adam Driver expresa una concepción remota: “no podés elegir a tu familia”. Afortunadamente, nosotros sí podemos elegir las películas de Jim Jarmusch, y nuestra elección, sin duda, no sería Padre madre hermana hermano.

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