… En esta edición de Il Cinema Ritrovato contamos con muchas copias de filmotecas latinoamericanas. Creo que es una señal hermosa en un momento en que el nacionalismo está creciendo en todas partes. Aquí tenemos filmotecas que conservan películas de otros países. Así, nos ayudamos mutuamente a mantener vivas las otras culturas.

Gian Luca Farinelli, que sudaba como lo hacía el resto de la Sala Mastroianni,  concluyó con esta idea la presentación de La paura di amare (Dir. Roberto Roberti, Italia, 1920), la versión restaurada a partir de una copia resguardada en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), exhibida en la sección Ritrovati e Restaurati. 

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Reencontrar «algo» en la Ciudad de México debería ser impracticable. Allí todo queda lejos de todo*. Incluso si se supiera que «algo», por ejemplo unas latas de película, se conservan en una bodega a doce minutos de una estación de metro, la concentración de innumerables puestos de tacos, stands con cientos de películas, ropa y zapatos distienden el tiempo de tal manera que los doce minutos se vuelven horas. Como allí incluso lo próximo queda lejos, encontrar una película que llegó hace un siglo debería ser improbable. Debería, pero no lo fue. 

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A pesar de las escaramuzas revolucionarias, las mujeres de la Ciudad de México imitaron las maneras y los atuendos de las divas italianas del cine silente; a las Borelli, las Manzzani, las Quaranta, las Bertini, las Minechelli, las Jacobini se les vio caminar por la avenida San Juan de Letrán. Pero, y los ademanes de La Vergani, ¿hubo quién los practicó? 

Sí, puede ser. Imagine dos personas mexicanas de los años veinte del siglo pasado en ambientes afrancesados. Una de ellas, sentada en el salón de una casa porfiriana de la colonia Juárez, está leyendo la sección de ”Noticias y opiniones de Europa” (Revista de revistas). A vuelta de página encuentra un comentario sobre la interpretación de La Vergani en Seis personajes en busca de autor, la obra de Pirandello estrenada en 1921. La otra persona escucha el timbre, recibe en su apartamento art déco un paquete de postales de la diva milanesa que llegaron, con olor a tabaco, al puerto de Veracruz procedentes de Europa. 

Es más, si sobreimprime un sonido sobre las butacas vacías de los cines mexicanos –fotografiados en los años veinte por los hermanos Casasola–, sería posible escuchar a los asistentes del Teatro Arbeu, o del Apolo, o del Granat, frente a la pantalla en que se proyecta El miedo de amar, protagonizada por La Vergani.

—¡Ahhhh!  

Cerca del final, el enamorado rechazado, Matteo (Gustavo Serena), apunta con un arma hacia lo que él considera la quimera de la mujer que ama, «la condesita Anna», que interpretó Vera Vergani.  

—¡Ahhhh!  

¿Y? ¿Dispara? 

Desde alguna de esas salas de proyección de la capital mexicana, y por lo menos cuatro décadas más tarde, El miedo de amar (La paura di amare) llegó a la bodega de la Filmoteca UNAM. Pudo ocurrir que estas latas quedasen junto con cientos de películas sin identificar, distribuidas en un pasillo que hace que todo quede lejos de todo, hasta que un catalogador, con el poder de convertir los meses en horas, se diera a la tarea de revisar las películas sin descripción. Pero no fue así. La película de la diva italiana está accesible: fue catalogada, registrada en el banco de imagen y en ella se invirtió una parte minúscula de los 96,174,768 pesos mexicanos destinados a todas las áreas de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la Universidad, donde se incluye la Filmoteca de la UNAM.

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Una gota, aunque extraordinaria, no hace un mar. Una sola película no puede dar cuenta de la carrera de la actriz italiana. La posibilidad de restituir su filmografía la dio el acopio de materiales parafílmicos agrupados en el Fondo Vera Vergani, consultable en la Cineteca de Bolonia. Es decir, solo la suma de numerosos detalles dibuja la trayectoria. Los pormenores se ubican en las notas periodísticas, en la masificación de la imagen de la diva: postales de representaciones teatrales y cinematográficas y, también, en la correspondencia personal.

Pero, ¿qué explica el interés por recuperar las películas y la biografía de La Vergani? Las razones pueden ser infinitas, habría que subrayar que parte del esfuerzo de Il Cinema Ritrovato está en poner el foco en la carrera de actrices, productoras, guionistas y directoras que trabajaron  –y aún trabajan– en una industria onerosamente machista. 

Ahora, ¿por qué no se encontró una copia de La paura di amare en una cineteca italiana o europea? Las causas podrían ser del tipo conspiratorio, las películas fueron expresamente destruidas porque: 1) la industria cinematográfica italiana se vengó de la diva trás su retiro prematuro. ¿Quién dice «no más» en la cúspide de su carrera?; 2) un grupo de funcionarios romanos solicitó su destrucción por considerar que la gestualidad de La Vergani no era lo suficientemente italiana. A las hipótesis conspiratorias podrían sumarse otras causas: 3) hubo que «hacer espacio» para nuevas divas; 4) la imprenta que producía las postales perdió en un incendio las placas fotográficas de La Vergani, y  a falta de imágenes, la figura de la diva terminó por diluirse. 

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Y, sin embargo, en algunos países de América Latina, de África y de Asía, “El reto no es de las películas en sí mismas”.

En el subcontinente indio el primer trabajo no se refiere a la restauración, si no a una labor de convencimiento de que las películas son parte de la cultura y que por eso se debe dar el segundo paso, la preservación. 

[…] Fue aquí, en Bolonia, que entendí la preservación [cinematográfica] en el sentido más profundo. Luego, cuando regresé a la India después de la primera vez en Bolonia, me pregunté, ¿cuál es la situación? Bueno, en la India no teníamos idea de lo que era la conservación de películas. Y esto también se experimenta en una buena parte del mundo […] Allí el desafío es precisamente el aspecto humano, convencer a la gente de la importancia del cine, hacerles entender que el cine es una parte integral de la cultura de un país, y este trabajo de persuasión es realmente difícil. 

Mientras hablaba, Shivendra Singh Dungarpur sonreía a la intérprete que traducía sus palabras del inglés al italiano, y también al director de Il Cinema Ritrovato, quien le entregó el premio Vittorio Boarini que reconoce a promotores de la preservación del patrimonio cinematográfico. 

Como la tarde previa, los asistentes sudaban. Quizá lo hacían en menor proporción, aunque la temperatura también rondaba los 34ºC, el aire circula más en el Pop Up Cinema Arlecchino que dentro de la sala Mastroianni, ubicada a medio kilómetro de distancia. En Bolonia, a diferencia de la Ciudad de México, 450 m. pueden recorrerse en siete minutos, si una persona los camina a un paso regular.

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La sala está quieta: once personas esperan calladas, setenta y tres asientos están vacíos; de pie, Miriam Martín sostiene un micrófono entre las manos. Son las trece menos siete de la noche de un día de marzo del 2022. Hace unos minutos, había algo más de asistencia en la sala tres de los cines Golem Yamaguchi, pero han debido correr por la Pio XII –sí, un área verde de Pamplona homenajea a un jefe del Estado Vaticano–, con el fin de alcanzar otra función del Festival de cine documental Punto de Vista. 

Miriam resiste el silencio. Baja el micrófono frente a su rostro para ponerlo a su costado derecho, gira la cabeza, ve hacia la alfombra azul marino. 

Nadie hace nada. Miriam espera, después se mueve. 

—¿Cómo te llamas? La persona interrogada responde con su nombre.

—¿Algo que quieras compartir? insiste, Miriam. 

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Durante cuatro ediciones de Punto de Vista, Miriam Martín ha recabado comentarios sobre las películas programadas en las retrospectivas Encuentro en el río (2022), Lejos de los árboles (2023), y en los focos Cerca de los árboles (2024) y Adiós a los animales (2025). Este martes, al comienzo de la presentación del último ciclo, Miriam hace una confidencia; cuando estos programas eran un proyecto, le propuso al director artístico del festival, Manuel Asín, «programar un ciclo ecologista encubierto». 

—¿Encubierto? Se escucha una bajísima réplica en la sala llena. Es cierto, los títulos de los ciclos publican interés sobre la relación humana con pilares perdidos: los ríos, los árboles y los animales. Pero Miriam Martín sabiendo que, aunque hayamos devorado esta Tierra no podemos abandonarla, nos ha convocado para compartir su selección de películas y para charlar. ¿De qué tipo son los filmes programados? Algunos cortísimos, fueron producidos por emisarios de los hermanos Lumiere o de Edison, otros fueron filmados en el pasado reciente por Jean-Michel Barjol, Jean Eustache, Elena Duque, Teo Hernandez y Arne Sucksdorff; también se ha proyectado el trabajo de Frederick Wiseman y Sergey Vladimirovich Dvortsevoy. Hemos visto cuentos de hadas protagonizados por animales; películas no misóginas; tintadas, en color y en blanco y negro; sonoras, sin diálogos, silentes, entre otras muchas. 

Cada película, o un conjunto, forma un día del ciclo en el que escuchamos qué es lo que Miriam ha investigado sobre el filme. Después de la función se discute sobre las imágenes y los sonidos de ese filme específico, y se pasea por las historias del cine ocurridas en los diversos territorios en los que han vivido los asistentes: la patagonia argentina, la costa gaditana o la sierra lusitana.

En su conjunto, los cuatro ciclos apuntan que la crisis ecológica surge, en parte, de concebir a los seres vivos y a los fenómenos naturales como los «recursos» de los que disponemos los humanos para transformarlos en objetos, producir capital y acumular riqueza. A partir de cincuenta y cinco películas (más una caminata por la ribera del Arga y arboledas de Pamplona) han surgido preguntas sobre nuestra relación con los ríos, los árboles y los animales filmados, pero también hemos imaginado el vínculo con esta Tierra cuando no había cámaras o escritura. La fuerza de gravedad que ha atraído a los asistentes al ciclo de «cine ecologista encubierto», nunca ha sido, exclusivamente, la selección de las películas, sino la conversación que Miriam Martín ha provocado a partir y alrededor del cine que ha programado.   

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Como usualmente hace, este martes Miriam propone esperar unos minutos a las personas rezagadas antes de presentar el foco Adiós a los animales, al que seguirá la proyección de South (Frank Hurley, Australia y Reino Unido, 1919). Hoy sólo queda vacía la primera fila de la sala, que debería estar prohibida por la tortícolis que produce. Miriam inaugura el ciclo con una pregunta. ¿Alguna vez han pensado en el momento en que la humanidad dejó de ser cazadora–recolectora para comenzar a ser productora? Y con esa pregunta como marco, Miriam comienza a sembrar imágenes: 1) Hubo un tiempo en que la humanidad fue parte del círculo de depredación animal, entonces había animales de los que huíamos porque nos comían; y animales que cazábamos para subsistir. 2) Con la producción de bienes materiales y culturales desarrollamos la domesticación y causamos la extinción de algunas especies, no pocas de ellas. 3) El foco Adiós a los animales carece de esperanza [aunque los lectores con fe en el Paraíso podrían encontrarlos allá]. Se trata de una despedida, un «adiós» que, en parte, es consecuencia de no poner límites al propio poder. Los animales no son esclavos.  

Antes de iniciar la proyección, Miriam hace una aclaración desde su asiento. South es una película silente a la que en el 2019 se le añadió música, pero decidió proyectarla sin ésta por considerarla «una mierda».

Ahora comienza la proyección de South.

Así como en el siglo XV describimos una carrera que tenía el objetivo de encontrar una ruta alternativa a las Islas Molucas (islas de las especies), al comienzo del siglo XX señalamos una competición por la conquista del continente más al sur del Ecuador, la Antártida. La película documental South es resultado del encuentro entre la Expedición Imperial Transantártica (1914-1917) organizada por Henry Shackleton, y el arrojo del cinefotógrafo y fotógrafo australiano Frank Hurley. El proyecto consistía en cruzar el continente de punta a punta y pasar a través del polo en el barco Endurance [Resistencia]. ¿Con qué objetivo? 

La película es la crónica del trayecto por la Antártida. Las primeras escenas presentan a la tripulación y muestran los preparativos para el viaje, y aunque las sonrisas de los militares expedicionarios y la larguísima hilera de las casitas de los sesenta y nueve perros en la cubierta del barco son sorprendentes, resultan familiares. Las imágenes de la exploración en la Antártida son, en cambio, una excepción. Montado en una de las vergas del trinquete, Frank filma cómo el Endurance abre el mar, propiamente la forma en que la proa del Endurance rompe la capa superficial de hielo, mientras dos centinelas sentados en el bauprés trabajan con un tercer tripulante que da indicaciones. El paisaje fascina, parece que testificamos el momento en el que el dios cristiano abre el mar Rojo para los israelitas. Esas imágenes eran inimaginables hasta entonces. Conforme el Endurance navega, el paisaje aparece: restos flotantes de hielo desprendido y glaciales descomunales, sólo un fragmento visible de barco dentro de un escenario que se adivina blanco de entre los colores de la tintura con que fue bañada la película. En un momento que no vemos, la cámara desciende. A lo lejos, a una distancia indeterminada, imposible de precisar porque solo hay diferentes gradaciones de blanco, vemos el barco encallado en la nieve. No hay paisaje marítimo, el invierno congeló el mar. El Endurance es un edificio. 

Las primeras imágenes del descubrimiento de esa parte de la Antártida contrastan con los trabajos que la vida cotidiana de la tripulación demanda. Con el barco encallado, la película es ahora un diario sobre las actividades para organizar la vida en un lugar inhóspito. Colectar cubos de hielo para producir agua potable, ordenar filetes de foca, adiestrar a los perros; maniobras para cubrir necesidades básicas y trabajos domésticos en los que están implicados hombres y animales. Un buen día (uno de los buenos) pasa frente al barco-edificio un pequeño grupo de pingüinos. Un tripulante intenta acercarse hacia ellos, pero el grupo de aves marinas acelera la despedida patinando con el vientre en el hielo. 

El mal tiempo llega. Justo a la mitad de la película, el Endurance es desalojado. La tripulación funda un campamento con la esperanza de volver a embarcar, pero la primavera trae el aumento de temperatura, y con ella el deshielo que provoca movimientos y la ruptura de las placas. En unos segundos el Endurance es mordido por bloques de hielo y tragado por el mar. La tripulación rapiña del barco maderas y cuerdas. 

En la película, las tormentas marítimas y otros momentos complicados se describen en los intertítulos o se representan en ilustraciones, no hay imágenes fílmicas. Se asume que en momentos complejos, Frank actúa como parte de la tripulación, no se puede poner en riesgo la seguridad de los miembros. Sin misión de por medio, el objetivo único es sobrevivir. O, quizá las características técnicas de las cámaras no permitieron filmar los momentos de peligro. Sea como fuera, filmarlos no parece haber sido una opción.  

Finalmente el mal tiempo mengua, las condiciones climáticas abren una ventana y, la tripulación se divide; un pequeño grupo dirigido por Shackleton viaja en una barca para traer ayuda. Los miembros del campamento sólo se implican en actividades destinadas a su supervivencia. El rescate tiene éxito, los 28 tripulantes de la Expedición Imperial Transantártica regresan a tierra firme. Sin embargo, ninguno de los perros lo consigue.  

La primera imagen de tierra firme que vemos, aún desde el mar, es una estación ballenera de la Bahía Watt. Después de un paneo que muestra otras embarcaciones de grandes dimensiones, vemos a una pareja de hombres colectado grasa del interior de una ballena. Por razón de tamaño, es improbable que la caza de ballenas haya comenzado para satisfacer el autoconsumo. Quizá ésta fuese una de las primeras actividades humanas destinadas a producir y acumular. Este momento de la película es breve, Frank muestra poco interés en esas imágenes. 

Entonces la película da un giro de 180 grados para dedicar veinte minutos al solaz de elefantes marinos, y a los pingüinos que van y vienen de la costa hacia tierra firme. Si durante la navegación la cámara se fascinó con las imágenes de la exploración del Endurance, en tierra contempló las formas y contexturas de los animales antárticos. Los intertítulos tienden un puente entre los espectadores y los animales, al atribuir significados a eventos desconocidos. ¿Con qué propósito un grupo de pingüinos rodea a una cría que chilla? ¿Son hembras o machos?  La historia que cuenta la película asume que uno de los pingüinos hembra adoptó a la cría. Sin el texto que genera sketches, hay una frontera entre el mundo de los humanos y el de los animales. Aun así, el misterio que provocan los comportamientos animales queda intacto.  

En la sala tres de los cines Golem Yamaguchi se escucha la risa intermitente de una asistente, hay exclamaciones y onomatopeyas que terminan cuando volvemos a ver a la tripulación. En Valparaíso, veintiocho hombres son recibidos por miles de personas.  

Al concluir la proyección se levantan unos pocos asistentes, pero una buena parte de las butacas queda ocupada.  

—¿Alguien quiere comentar algo? pregunta Miriam Martín.

Hay más de una mano levantada, diría que son siete. 

Mi corazón me late a toda prisa. ¿Con qué propósito?

Miriam me ve, dice mi nombre, yo tomo el micrófono.

—No, hasta hoy no había pensado en el momento en que dejamos de ser cazadores recolectores para ser acumuladores. La cabeza me está bullendo, tengo muchas cosas en la lengua. A ver, ¿cuáles logran salir? Me quedé impresionada con las imágenes pioneras de la Antártida, no sé exactamente cómo, pero se nota que son imágenes inaugurales, esa tierra se está descubriendo, están apareciendo por primera vez para los humanos, aunque no sabría ubicar en qué parte del cuadro se nota. 

Después de este comentario siguen quince más. Para entonces, Cristian Ruiz, coordinador de Programación del festival Punto de Vista, comienza a moverse para declarar su misión de largarnos de la sala. Se ve que la conversación puede seguir si nadie la frena. Pero Miriam, que es es una conversadora experta y compulsiva, toma el micrófono entre las dos manos:

—¿Alguien más tiene algo qué decir? Por favor, que nadie se quede con el corazón acelerado, que nadie se quede con las palabras, que las diga.

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