El archivo en cuestión pesa poco más de un gigabyte, en un .avi cuyo peso parece desproporcionado frente a la poca información que en verdad conserva, como si el volumen del dato fuera una compensación fantasmal de lo que ya no está. La resolución es 512×384: un número que funciona como sentencia. Ni siquiera es un buen ripeo del VHS que en su momento editaron Argentina Sono Film junto a Arte Video, quienes le incrustaron un logo que devora buena parte de la esquina superior derecha de la pantalla. “Mujeres que bailan” se consigue en la página de compraventa más popular del país por poco menos de cuarenta mil pesos. La imagen es prácticamente irreconocible: todo empastado, sin contraste ni definición, el vestuario y la escenografía disueltos en una misma mancha gris, los bailarines convertidos, por la distancia con la que los capta la cámara y la que les impone el tiempo, en siluetas intercambiables. Los diálogos, al menos, se dejan escuchar, salvo cuando Catita dispara sus chistes a una velocidad imposible, o cuando Fanny Navarro decide, fiel a su personaje, hablar apenas en un murmullo. El mayor problema, sin embargo, no es la imagen. Es la música.

En una de las pocas entrevistas de las que hay registro, Manuel Romero, interpelado, o más bien acosado, por el uso constante del tango en su cine, fue tajante: “La música es el principal medio de difusión de los sentimientos y modalidades de un pueblo. Es la mejor embajadora del alma nacional”. Por la calidad de la copia que circula, esa música, esa alma de la que habla Romero con la seguridad de quien no necesita demostrar nada, es apenas un rumor. Habría que decir, más bien, que es un alma en pena, algo espectral que ni siquiera termina de aparecer, pero cuya existencia se intuye. Se puede contar con los dedos de una mano las veces en que es posible escuchar una orquesta en el cine argentino clásico en todo su esplendor, y esta, obviamente, no es la excepción. Según los créditos suena el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, y también Chopin, con “Las sílfides”. No queda otra que la imposición de la fe: hay que elegir creer.

También hay que elegir creer, en algún punto, lo que sucede en la película misma. Las sinopsis que circulan tienen, todas, el foco corrido: le atribuyen a Catita, el histórico personaje de Niní Marshall, un protagónico que no termina de sostenerse, y relegan a un segundo plano a Fanny Navarro, verdadero motor narrativo de la historia. Todo empieza en San Gabriel, donde despiden a una joven promesa del baile que se muda a la Capital Federal para cumplir el sueño de integrar la planta permanente del Colón. La primera persona que conoce en la escuela es, justamente, Catita, que pese a su frustración constante por no ser ascendida parece sentir una vocación tibia por ese baile de trajes impolutos y una atracción mucho más viva por otro, más mundano, más callejero: esa dicotomía entre lo popular y lo culto, obsesión de toda la vida de Romero desde los años del tango arrabalero, atraviesa de punta a punta Mujeres que bailan como una corriente poco sutil. Después llega lo previsible: el empresario inescrupuloso, esa figura que Romero detestó y convirtió en villano recurrente de toda su filmografía (casi siempre bajo el rostro de Enrique Roldán), complica la existencia de nuestras protagonistas y se suceden las peripecias de rigor que ellas deben atravesar para llegar a buen puerto.

Aun así, el cineasta, casi sin proponérselo, como si la cámara supiera algo que el propio Romero ignora, toma partido. A las bailarinas de cabaret, que soportan los gritos babosos de los presentes, las filma con un plano general desganado, casi funcional; a los grandes números del Colón, en cambio, les regala movimientos de cámara y una voluntad de puesta en escena que pocas veces se le conoció al director, ese cineasta cuyos detractores sostienen que prefiere registrar el brillo de sus actores antes que componer un mundo propio. Siguiendo este díptico, y vistas desde el hoy, en estas semanas ruidosas de argentinismo, las decisiones de Romero encarnan el alma del país ya no desde el tango o la música, como él mismo hubiera querido reivindicar, sino desde la contradicción: el ser y el querer ser, lo prestigioso y lo popular, y sobre todo la forma en que se elige, cada vez, representar eso que se llama lo nacional. Es que, a fin de cuentas y para dicha personificación, ¿no son igual de típicos los mozos que esquivan bailarinas para cumplir con su trabajo y los burgueses que pagan fortunas por ver El lago de los cisnes en uno de los teatros más caros del mundo? En otras películas del director, Valentina por ejemplo, existe cierta fraternidad de clases, un optimismo de que en el fondo todos pueden entenderse. En Mujeres que bailan también la hay, pero Romero no elude una verde incómoda: podrá haber fraternidad, pero siempre, en algún rincón de la relación, habrá poder. En ese sentido, la decisión final de Fanny Navarro resulta tan dolorosa como terrenal.

Aquí no hay casas comunitarias ni pensiones ni negocios de poca monta: hay ensayos, hay relaciones públicas, hay incluso cine dentro del cine. No hay pobres maldiciendo a los ricos ni ricos aprendiendo, por ósmosis melodramática, a empatizar con los pobres. Todo esto convierte a Mujeres que bailan en una rareza dentro del canon romeriano. A diferencia de la década anterior, esa que se dedicó a mitologizar el tango y el ascenso social a fuerza de la amabilidad, Romero ya no es nostálgico: está, más bien, resignado. Sus comedias, como toda buena comedia, esconden un fondo amargo. En una escena, Fanny Navarro cena (o eso parece; nunca queda del todo claro si lo que se distingue por la ventana es un día o una noche) junto al villano de turno. “Es todo como un sueño. Buenos Aires, el triunfo, esta vida tan distinta. Usted tan buen amigo, tan generoso. Antes de enamorarme tengo que ser célebre, gloriosa”, dice ella, con una ilusión que duele en el momento mismo de pronunciarse. Quien escucha sabe que todo eso es una farsa construida a su medida, pero la alimenta: esa rueda tiene que seguir girando. Antes de que existiera Pajarito Gómez, Romero ya se tomaba su tiempo para denunciar a quienes capitalizan el entusiasmo ajeno de querer triunfar, y cuando no logran doblegarlo simplemente lo descartan. En Mujeres que bailan, a diferencia de sus antecesoras, las obsesiones de siempre del director aparecen atravesadas por las urgencias concretas del mundo del espectáculo: ya no hay romances imposibles ni peripecias absurdas, sino los problemas honestos de una industria en ciernes, de una cultura de masas a punto de implosionar bajo su propio peso.

Pero, de nuevo, todo esto es una suposición. La cuestión del visionado es, acá, decisiva: todo lo que se pueda escribir sobre esta película está más cerca de la conjetura que de la certeza. No se puede saber si Fanny Navarro, mientras dice que no está enamorada, insinúa algo distinto con los ojos; no se sabe si Catita dispara su remate en el instante exacto en que la comedia lo necesita, si Enrique Roldán frunce el ceño cuando se entera de que no va a quedarse con la mujer que quiere, o si la escenografía (esos salones, esos pasillos del Colón) dice algo más sobre los lugares que frecuentan los personajes, o si efectivamente bailan al compás de lo que suena y no de lo que, por culpa de la copia, nos vemos obligados a imaginar que debería sonar. Cuesta pensar que en cualquier otro país es posible ver hasta el policial más genérico en una calidad digna, y que acá, frente a una película de un director canónico, con el star system más probado del cine clásico argentino, todavía tengamos que estar adivinando lo que sucede en pantalla.

Un sábado a la noche, en una sala llena de Córdoba, se develará por fin si todo lo escrito hasta acá fue conjetura o confirmación. Si Romero traicionó, si Fanny bailó, si Catita rió. Esa noche la película dejará de ser un rumor y empezará, por fin, a existir del modo en que las películas están destinadas a existir: no como un .avi, en una soledad de una casa, no como conjetura, sino como una luz proyectada en una sala acorde a su leyenda. Ese 5 de septiembre, por fin, podré decir que vi Mujeres que bailan.

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Eloy de la Iglesia: Adicto al cine es, ante todo, un encargo, como afirmó su director Gaizka Urresti, antes de decir cualquier otra cosa en el Q&A. La fórmula es efectiva y comprobada: muchas cabezas parlantes de personas cercanas al director, especialistas llenos de datos biográficos y críticos de cine que dan cierto contexto histórico. Todo confluye, nada sobra; en su hora y cuarenta no hay mucho más que escenas shockeantes de peliculas (obviando aquellas que no le sirven al realizador para construir la narrativa de un Eloy reventado pero querible) y un cúmulo de anécdotas entre divertidas y emocionantes. Hasta hace unos años, estos documentales existían en su debido lugar: eran material adicional de ediciones físicas de películas, aquel que te encontrabas de sorpresa en un DVD y encendía algo de curiosidad en uno. La tendencia actual de expandir los catálogos de los festivales, en nombre de la gestión cultural, ha llevado a ocupar espacios de exhibición con documentales que analizan ciertos cines, en lugar de proyectar las obras originales de las que estas nacen. Sería más lógico y, en el mejor de los casos, formador.

Por su parte, Eric Rohmer, esprit d’enfance, de Pascale Bouhénic y Noël Herpe, se apoya en una lógica diferente, pero no escapa a la fórmula. En el documental, la elegancia del relato convive con una cierta indolencia (casi) ensayística. Pero ser sofisticado no lo hace más interesante. El más claro ejemplo es el uso de las imágenes de las películas, mayormente organizadas en cuatro recuadros en el plano, dejando entrever, como si fuese un descubrimiento, una continuidad estética y ética en la filmografía del francés. Estos fragmentos fílmicos y los pequeños detalles biográficos se convierten en una excusa para que los directores hablen de otra cosa, más cercana a lo trascendental, una especie de écfrasis que, a fin de cuentas, podría haber sido de cualquier cineasta. El destino de Eric Rohmer, esprit d’enfance, o más bien su verdadero hogar, es el mismo que el de Eloy de la Iglesia: Adicto al cine: debería ser un extra de una de esas cajas que se llevan los artistas del closet de Criterion.

Tener o no tener

No tengo dudas en afirmar que, durante el último año, se debe haber proyectado más veces el documental sobre su vida que la obra de Eloy de la Iglesia; incluso en el BAFICI, la oferta se limitó a una obra (La semana del asesino) que, como dice su biógrafo, no es representativa de las obsesiones del cineasta español. Sin el acceso a la obra -ya ni digo en su totalidad sino a un mínimo representativo-, el acercamiento al artista y a su filmografía se vuelca a una lógica teloresumoasínomás. O lo que resulta aún más desolador, estas obras reducen su razón de ser a una función performativa: proveernos de anécdotas para sacar a relucir en círculos sociales, donde nos permitimos la mentira y decimos que lo sacamos de un libro. O algo así dijo un gran comediante. Más que un síntoma pasajero, la irrupción de estos extras devenidos en película de festival señala una crisis de programación en todo el mundo.

¿Tiene algún tipo de sentido proyectar estos documentales si después los festivales no pueden completar los agujeros de la cinefilia con retrospectivas pertinentes? ¿No es conveniente un diálogo directo con la película, acompañada por presentaciones idóneas, que un cúmulo de personas desconocidas contando anécdotas en pantalla seguidas por fragmentos de películas que después no se pueden ver? ¿Para quién se programa? ¿Sólo funcionan como un simple lugar de confort para la cinefilia frente a la exigencia que suponen los estrenos mundiales, continentales y nacionales? A fin de cuentas, son ejemplares que revelan una realidad incómoda: la conversación ha cobrado más relevancia que el acto mismo de ver películas.

Y después están las decisiones. Ni buenas, ni malas: decisiones. Hace unos años, el BAFICI programó Otra película maldita, un recorrido por la historia del cine de género argentino. A la salida de una de sus funciones en el Monumental Lavalle, un espectador le decía a otro que “se moría de ganas” de ver las películas que se mencionan. En ese momento (y después nadie recogió el guante) el Festival no acompañó con un foco o algunas proyecciones aisladas; ya no era una cuestión de derechos o screening fees en moneda extranjera, como en el caso de Liliana Poalinelli este año.  Por ejemplo, Una luz en la ventana, película de Manuel Romero, citada varias veces en el documental, se pudo ver un tiempo después en el Rojo Sangre y lo mismo con Lo que vendrá de Gustavo Mosquera, entre tantas que pasaron de largo. ¿Qué pesa más en un festival: la formación cinéfila del público o la acumulación de estrenos? ¿Es sólo una cuestión de lugares en una grilla que necesita, en nombre de la gestión, ser cada vez más grande? En un país sin tradición de formato físico y donde la ausencia de Cinemateca parece ser la única política estatal transversal a todo gobierno, ¿nos podemos dar el lujo de perder una oportunidad así? ¿Le podemos pedir al BAFICI que haga esto? En este caso específico, a mi entender, creo que sí.

El color del dinero

Hace años que las reposiciones y reestrenos se convirtieron, como casi todo en este mundo, en un negocio millonario. Hoy las películas del pasado son un activo más de empresas que no parece importarles demasiado el cine. Por ejemplo, la distribuidora Park Circus, en su página principal, pone a disposición derechos, carísimos para nuestros festivales, de películas que van desde clásicos canónicos de Sirk o Ford a Las crónicas de Narnia o Venom 2. Si cualquiera quiere pasar alguna película, debe fijarse en su fastuoso catálogo y rogar porque no esté allí. Y otro día hablamos del problema de encontrar quién tiene los derechos en nuestro país. De esta manera, hacer una retrospectiva completa podría costar un buen porcentaje del presupuesto de un festival y generar más de un dolor de cabeza a programadores que, encima, están haciendo mil tareas más. Otra vez el presupuesto jugando en contra: los festivales argentinos deben tener más retrospectivas frustradas que completadas. Así aparecen (como BAFICI este año con el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya para las proyecciones de Pere Portabella) el apoyo fundamental de las instituciones transnacionales. No olvidar que la embajada japonesa se puso al hombro varios Mar del Plata con retrospectivas, aunque incompletas, como por ejemplo de Kinuyo Tanaka y Machiko Kyō. Ni ellos se pudieron dar el lujo de armar una integral. Al cine del pasado lo terminan programando las buenas intenciones de las embajadas o la benevolencia, aunque parezca un oxímoron, de los agentes de venta extranjeros. Poco alentador.

Incluso en un escenario complejo, aparecen notables películas del pasado. La acertada decisión del Festival de invitar año tras año a archivos o cinematecas extranjeras (ya pasó con Chile, ahora con Porto Alegre y Canadá) habilita a que los milagros ocurran. Un día de semana, al mediodía, más de media sala Lugones estaba lista para disfrutar de un drama pesquero del sur de Brasil o unos cortos familiares canadienses que demuestran, una vez más, que las home-movies están más vivas que muchas películas repletas de laureles y kilómetros recorridos. Pero, aunque parezca una contradicción, nuestra cinemateca de facto, también conocida como Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, no ocupa el mismo lugar que sus semejantes de la región: su actividad queda supeditada a su propia sala, alejada del circuito principal, esa misma que usa todos los fines de semana, y con una programación similar a la de todo el año. Solo que, durante cuatro jornadas, sus funciones aparecen en una grilla de un festival internacional que, hasta hace unos años, le daba un espacio para que otro tipo de milagros sucedieran.
La tercera posición para programar cine del pasado nace desde los propios realizadores. Durante esta edición del BAFICI, Rodrigo Moscoso y Enrique Bellande, dos eslabones perdidos del nuevo cine argentino, presentaron sus extraordinarias óperas primas Modelo 73 y Ciudad de María. Con una lógica hazlo tú mismo y en un acto cercano a una quijotada con escasos precedentes, las preservaron, conservaron y restauraron para que sus películas se reencuentren con un público que esperó mucho tiempo para verlas: fueron de las primeras que se agotaron y de las pocas que sumaron nuevas funciones. Soluciones argentinas para problemas argentinos.

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