20) Funes, un gran amor (1993, Raúl de la Torre)

Link 

Primero, el texto de Rodrigo Tarruella sobre la película de Raúl de la Torre. Pareciera que está todo dicho. Pero si me interesa esta película es por su carácter fogonero, de inclusión desaforada de greatests hits del tango, sin hacerla necesariamente for export. Toda la acción se concentra en un cabaret de principios de siglo, con innecesarias referencias a la primera Guerra Mundial. Llega Graciela Borges como Funes, al que toda la orquesta presumía varón. Ante la desconfianza, tocan La Cumparsita (!) y ella la rompe al piano. Andrea del Boca y Moria Casán la miran, desconfiadas. Se van desarrollando las intrigas amorosas de manera desordenada, y todo termina de manera trágica. Dos cosas van puntuando la historia: unos planos del matadero del pueblo, que va intercalando y tienen cierto brío, y luego aparecen los hermanos Espósito que le traen canciones a Funes para que las toque. Esto por supuesto no es nada riguroso, ni temporal ni espacialmente. Utiliza casi siempre los lentes equivocados para cada situación. Y el final es rarísimo, difícil de entender. Todo es desprolijo y hasta bizarro cuando se la ve 30 años después. Pero aún así conserva cierto desparpajo: cuando lo riguroso retrocede para darle espacio al fogón, no puedo más que sonreír. Lautaro Garcia Candela

19) En retirada (1984, Juan Carlos Desanzo)

Link

En retirada sólo acrecienta la confusión ideológica de las supuestas películas comprometidas. Es demasiado maniquea, resulta fácil su construcción de simpatías para el espectador. Adolece del didactismo, de la linea divisoria entre los represores y las víctimas. De un lado, Maria Vaner, siempre adorable, que cuida a Julio de Grazia. Del otro, Edda Bustamante que le ofrece un módico desenfreno sexual a Ranni mezclado con la pulsión violenta que todo represor parece tener, como si esas acciones provinieran directamente de un carácter impulsivo y no de un plan organizado al detalle.

Empiezan a aparecer las películas de las cuales nadie quiere hacerse cargo. Es imposible defender los momentos soft porn, los gestos del Ranni de siempre, algunos zooms y cosas así. Pero a la vez, la combinación entre la amenaza constante del personaje de Sofovich, la atmósfera cargada de momentos Melville hace que quiera defender esta película. Sólo esos momentos. Cuando Desanzo se dedica a seguir a sus personajes sin especificar el rumbo e introduce la ciudad en su modalidad más documental y vacía de significados. El principio es preciso y silencioso como ninguna otra película contemporánea. Y el final, si bien está el Congreso atrás explicándolo todo, tiene una construcción del espacio cuidadosa. Parece poco, pero no lo es. Lautaro Garcia Candela

18) Lo que vendrá (1988, Gustavo Mosquera)

Link

-Che, Lucas, ¿de qué se trata Lo que vendrá?

-Se trata de un tipo al que le dan un balazo y que, gracias a esa herida, conoce al enfermero Charly García

-¿Actúa bien Charly? ¿O es charlyxplotation?

-Hay algo de las dos cosas. Si bien Charly realmente esta bastante decente haciendo de enfermero es evidente que Mosquera estuvo escuchando mucno «Raros peinados nuevos»…

-Charly en ese momento tenía desconfianza de las nuevas olas, y en esa desconfianza estaba su modernidad, se puede decir así, ¿no? ¿Tiene algo para mirar con desconfianza Mosquera?

-Desconfianza es lo que no hay en esta película. Es todo arrebato y ansiedad por descubrir cosas nuevas. Eso es algo que se le agradece. Ahora, que lo único que consiga es mostrar una Buenos Aires diferente gracias al uso (excesivo) de Steadycam es un logro que, vista ahora, no hace más que envejecerla

-Daney decía que de tanto steady cam las películas ya no eran más filmadas, eran transmitidas. ¿Lo que vendrá tiene ese tufo televisivo? Si me decís que no, la veo

-Yo no la llamaría televisiva. Creo que tiene un valor cinematográfico que la pone por encima de la línea de la producción del momento. Tambien se la siente extrañamente joven, casi utópica te diría. Pensá que es de 1988 y ya casi se veía la luz en el camino. Una película asi era impensado cuatro años antes. Yo la vería.

17) Todo es ausencia (1984, Rodolfo Kuhn)

Link

La película de Rodolfo Kuhn tiene una estructura muy clara. Primero construye con dos entrevistas en paralelo el relato de un secuestro doble dentro de una misma familia. Se complementan dos mujeres, madre e hija, hablando de su marido y su padre respectivamente. Sus discursos y modos de hablar muestran la época y la clase social que las enmarcan más que sus propósitos originales. Lo mismo sucede con los ambientes y sus ropas. A contrapelo de lo que podría haber esperado Kuhn al buscar a dos mujeres específicas y preguntarles acerca de cómo era esa persona desaparecida, ellas quieren ser extensivas en su discurso, volver universales sus experiencias. Quizás eso sea por su carácter cristiano, que se mezcla dramáticamente con la cúpula del PRN.

Luego de terminar con ese relato, con el pasado: la resistencia, encarnada en las Madres y Abuelas de plaza de mayo. Aquí Todo es ausencia introduce un elemento de mediación que puede ser visto como un antecedente del periodista de Juan, como si nada hubiera sucedido. La diputada española -la película tuvo financiación de la TVE- es la que hace que las cosas pasen, pregunta y repregunta, hace de nexo con los niños españoles que no entienden las cuestiones cualitativas de la dictadura. El mérito de Kuhn es dejarle el tiempo justo a todos los que hablen para que no se conviertan en la ilustración de «los horrores de la dictadura». Y allí es donde asoman las luchas, las pequeñas victorias, y vemos cómo avanza ese entramado que forman las organizaciones de DDHH. Kuhn, sin hacer mucho, es el primero que le otorga la dimensión del futuro a todo ese horrible trauma del que acababan de salir. Lautaro Garcia Candela

16) Noches sin lunas ni soles (1984, José Martinez Suárez)

Link

Si Noches sin lunas ni soles finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna. Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

15) Un lugar en el mundo (1991, Adolfo Aristarain)

Link

El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…” Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

14) Standard (1991, Jorge Acha)

Link

El segundo largometraje del miramarense es Standard. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—. Ezequiel Iván Duarte. Sigue el texto acá.

13) Diapasón (1986, Jorge Polaco)

Link

Diapasón es la historia de dos seres que confunden el amor con el castigo. Uno de ellos, el hombre, vive en su casa con sus dos siervos y rodeado de objetos preciados. La otra, la mujer, es algo más rústica, casi un pequeño animalito salvaje. Los dos se conocen y terminan viviendo en la casa del hombre que pronto se transforma en una prisión con sus reglas fijas que el animalito enamorado debe aprender a respetar. Su relación se basa en un sistema algo masoquista, pero que a ellos parece funcionarles: él espera que ella haga algo mal para así poder castigarla; ella, con el tiempo, entiende que debe equivocarse para poder recibir el castigo. En el medio, los siervos, también educados bajo el rigor, observan los devaneos de esta relación con voracidad voyeur, silenciosamente. Diapasón es la primera película de Jorge Polaco y en ella ya quedan expuestas varias de sus obsesiones: un barroquismo de trinchera que se expresa a través de la más alucinada poesía, una tendencia hacia la degradación kitsch de seres y objetos y sobre todo un extraño pero sincero amor hacia sus criaturas, a las que trata con violencia y devoción, como si no pudiera distinguir un sentimiento del otro. El cine de Polaco siempre fue así y Diapasón sienta las bases de ese desborde de sensaciones que pasan de la piedad a la penitencia casi sin poder parar, mezclandolas hasta la demencia, dándole siempre a la realidad el grado de pesadilla que merece. Lucas Granero

12) El acto en cuestión (1992, Alejandro Agresti)

(Todavía no tenemos link, pronto tendremos)

El acto en cuestión es audaz, presuntuosa, contradictoria, oscura, cínica, paternalista, lúdica, emocionante. Sólo apilando adjetivos se puede pensar una película que excede las categorías en las que se podía encasillar a las películas de su época, tanto en el cine como en el discurso. En un tiempo indeterminado, con algunos anclajes precisos (alusiones a Hitler y a Perón), vemos la historia de un lúmpen, el mago Quiroga, que se dedicaba a robar libros y memorizarlos hasta que se encuentra con uno que enseña un truco de magia que realmente hace desaparecer cosas (luego personas). Consigue fama, dinero, se va del barrio para después caer. Y en el medio todas las referencias posibles al imaginario relacionado con la dictadura. Se habla de desaparecidos, de aparición con vida, de Perón haciéndote ministro, al que quiere mentiras hay que darle mentiras. E incluso se dice, o se da a entender, que los que desaparecen lo hacen porque ese es su lugar en el mundo y no existe moral que pueda juzgarlos. Y más allá de eso, se agradece que El acto en cuestión sea una película, algo independiente al discurso, algo no tan frecuente en esos días. Vuelvo a pensar en Welles no como medida de valor sino como el que inaugura una tradición de cineastas megalómanos, mentirosos, vagos, en la que Agresti puede inscribirse. Lautaro Garcia Candela. Sigue el texto acá.

11) Señora de nadie (1983, Maria Luisa Bemberg)

Link

Pienso en Señora de nadie como una película que se puede leer como una excepción a la trágica regla que se impuso, a su pesar, casi todo el cine argentino de los 80’s: declamar, subrayar y exagerar todo lo que se pueda. Uno puede tomar a esa regla como una motivación sintomática dentro de un contexto desesperado por poder gritar pero cuando nos encontramos frente a una película como esta se vuelve claro que otros caminos eran posibles. Porque lo que hace María Luisa Bemberg en su ópera prima es decidirse por una historia de personajes cuyo único deseo es romper con ataduras, escaparle a prejuicios y vivir una vida lejos de estereotipos y correcciones sociales. Se trata de personajes que viven fuera de su tiempo y deben crearse un universo a su medida. No es ésta una temática que quede ajena en el resto de su obra pero, a diferencia de lo que sucede en su otra mejor película de estos años, Camila, no hay aquí un afán por encontrar una poderosa resonancia con los tiempos que corren aunque el anhelo de libertad que tanto desean los personajes que habitan esta historia pueda verse, acaso, como una necesidad colectiva, latente. Pero lo que verdaderamente importa aquí son las decisiones que se toman y cómo esas decisiones irrumpen hacia un nuevo mundo basado en un despojo absoluto de cualquier resabio de patriarcado posible. Las mujeres de Bemberg desean, más que ninguna otra cosa, la aparición de la crisis, el pequeño quiebre que les permita tomar otro aire, salir afuera y empaparse en la renovadora lluvia. Su trabajo como cineasta encierra, tal vez, el más modesto de los gestos: acompañar a sus personajes en su redescubrimiento, nunca juzgarlos, permitir que se equivoquen y encontrar, juntos, la tan ansiada libertad. En un contexto en el que solo los grandes gestos parecieran haber contado, la existencia de Señora de nadie con su mirada puesta en una simple ama de casa acomodada y sus devaneos existenciales puede parecer una banalidad, algo de lo que no había que ocuparse. Pero viéndola hoy, a más de 30 años de su realización, no cabe duda de que más que frívolos los gestos de Bemberg en esta película fueron todo un atrevimiento que, al desarrollar luego el resto de su obra, se convertirían pronto en toda una osadía. Lucas Granero 

La entrada Los ’80 #07 – Top 20, primera parte se publicó primero en La vida útil.

Una inquietud, común a los tiempos de postdictadura, recorre al vituperado cine argentino de los 80. Lo explica bien Lautaro García Candela en la primera entrega de este especial: “Esa tendencia a definir en cada película, a construir, un rollo de fílmico arriba de otro, la torre de identidad de un país sólo puede provenir del gran trauma de los años de la dictadura.”

No es este, de todos modos, el inconveniente con el cine de los 80, sino el tratamiento formal que se le ha dado, por lo general, al problema. No creo que pueda afirmarse que dicha inquietud forme una estética, si bien contra ella también se erigió el Nuevo Cine Argentino (NCA) de los 90 —y quizás esa sea, paradójicamente, una de sus limitaciones—.

Tomemos como ejemplo un cineasta que supo estar a tono con su época en cuanto a las reflexiones acerca de la identidad nacional y de la oscuridad de los años de dictadura: Jorge Acha. En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—.

Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado.

El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—.

Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría.

En el caso de Habeas Corpus es evidente: el recorrido que hace la cámara por el cuerpo desnudo del detenido es interrumpido por brevísimos planos de peces nadando o del guardiacárcel devorando las anchoas de una pizza. Aquí aparece la didáctica barroca, la “iconografía pedagógica” de la que nos habla Severo Sarduy cuando expone la respuesta jesuita al desafío reformista. Así, se asimila la figura del detenido con la de Cristo por medio de la referencia al ichtys (1), el símbolo con forma de pez que identificaba secretamente a los primeros cristianos y que aparece como adorno en la corbata del represor. Además de significar pez en griego, ichtys es acrónimo de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”.

Al mismo tiempo que observamos ese cuerpo desnudado, escindido, escuchamos en la radio del guardia palabras de una homilía católica que narra la Pasión. En otro momento, el plano de un sticker en la pared: “Los argentinos somos derechos y humanos”. Viene así la relación entre el clero y la dictadura y el despiadado cinismo de ambas. Didáctica.

La referencia a Un chant d’amour de Jean Genet ha sido señalada en repetidas oportunidades (2). Recordemos que en el corto del escritor francés, un guardia se erotiza observando a los presos. Uno de estos fantasía con escapar al bosque junto a su amado. En la ópera prima de Acha, el guardia mira con interés los cuerpos hipertrofiados de los fisiculturistas en unas revistas, mientras el preso ‘escapa’ mediante la fantasía o el recuerdo de los juegos con otro muchacho en la playa.

Otras referencias son posibles: los cines queer de Derek Jarman y Kenneth Anger, por ejemplo. Como Jarman, Acha juega con la artificialidad de la puesta en escena, que se vuelve más evidente que nunca en su tercera película, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Allí, las selvas del río Apure en Venezuela durante las investigaciones del geógrafo Alexander von Humboldt y del botánico Aimé Bonpland, se limitan a unas plantas en un estudio y a la sobreimpresión de imágenes de la reserva ecológica y del zoológico de Buenos Aires. Como Anger, en Habeas Corpus podemos notar momentos montados como videoclip.

Otro parentesco posible puede establecerse con Werner Schroeter (3). En el alemán reaparecen la evidencia de la puesta en escena como representación, el empleo de la película en 16 milímetros y el formato de tableaux. Y si de lanzar nombres se trata, hagamos lo propio con el de Serguéi Parajanov, admirado por Tarkovski; éste último, apreciado por el propio Acha.

El segundo largometraje del miramarense es Standard, de 1989. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—.

La historia como ruina es otro motivo barroco, y aquí los próceres de Billiken desfilan en su carácter falaz. La falta de coordinación y de plan entre los trabajadores demuestra la imposibilidad de monumentalizar la historia, o al menos su futilidad y su carácter mentiroso. ¿No hay aquí, como en gran parte de nuestro cine de la década del 80, una reflexión sobre el ‘ser nacional’, sobre nuestra identidad, sobre lo que significa ser argentino? Pero el tratamiento es la clave, y el tratamiento es peculiar. En los films de Acha hay una clara escisión entre la banda sonora y la visual. Sus dos primeras películas sólo aceptan voces traídas por el viento, por artefactos eléctricos, voces de ultratumba. Nada más distanciado de la verborragia declamativa predominante en el cine de los 80. La música y los efectos de sonido cobran un sentido especial. Mucha de esta música remite a motivos andinos, que en Standard se materializan en la aparición del personaje de Juan Palomino, que desde los techos parece arengar a los albañiles, portador de un tumi —cuchillo ceremonial— ornamentado con la figura de Viracocha, y un pistolón dorado.

Las escenas con los personajes se encuentran, de manera permanente, entrecortadas, atravesadas por brevísimos planos de estatuas y también de hormigas, donde se reconoce la influencia de Maurice Maeterlinck (4). Y no deben olvidarse las apariciones de Libertad Leblanc, rubia voluptuosa de pechos artificiales que oficia de nuestra Marianne (5), símbolo de la argentinidad pero también arquitecta y supervisora de la obra, guardiana del morochaje conformado por los trabajadores. La blancura de Leblanc y de los ladrillos que sustentan la construcción contrasta con la piel de los albañiles y plantea una falsedad desde los cimientos. En una escena, el obrero religioso descubre con sorpresa a un hombre pintando unos ladrillos negros de blanco. ¿Simple falsificador u operador de un plan mayor, de un borramiento fundamental, del blanqueamiento literal de una historia?

Aquí radica la fuerza de Standard: más allá de la anécdota del Altar de la Patria —que, recordemos, no se encuentra explicitada en el film sino que llega a nosotros como explicación exterior—, es decir, más allá de un acontecimiento histórico particular, el film se mete con el estándar cultural que nos aprisiona, con el imaginario identitario hegemónico y, en un gesto absolutamente barroco, produce su irrisión.

Acha murió cuando estaba por terminar su tercer largo, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Un rasgo salta a la vista —o, mejor dicho, al oído— que lo distingue de las producciones anteriores: la omnipresencia de la voz humana, del monólogo. Luego de remontarse al período de dictadura 1976-1983 e inspirarse en lo que ocurría un par de años antes en el último gobierno de Perón para hacer una película transtemporal, Acha se remontó al ‘descubrimiento científico’ de América, los viajes de Humboldt. Algunas características se refirieron más arriba —como la artificiosidad de la puesta en escena, que remite barrocamente a la distancia insalvable entre toda representación y lo representado, aunque también a la potencialidad explosiva de la relación— pero me gustaría concentrarme por un momento en el uso de la voz. Dije que en las otras películas las voces son de ultratumba o traídas por el viento, o son cantos de música andina. En Mburucuyá, la voz de Alexander —si no me equivoco, interpretada por Jorge Diez (6), quien en la película, curiosamente, encarna a otro personaje, el principal de los indígenas—, en español e inglés, en ambos casos con acento alemán, narra sus peripecias como si de un documental sobre la naturaleza se tratara. Gran parte del monólogo está constituido por fragmentos —a veces algo intervenidos— del libro Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente y un apartado introduce una anécdota referida en Cuadros de la naturaleza, ambos libros, claro está, escritos por el geógrafo prusiano. Cuando hay algún diálogo, es la voz de Alexander la que lo narra en su totalidad. También aparecen las voces de los indios yaruros con los que Humboldt tiene contacto, sobre todo de Salcaghua, cazador de jaguares —aquí es el propio Acha quien dona su voz en el relato en español y Diez, con la voz de Alexander, reitera en inglés lo ya dicho—.

Esta omnipresencia de las voces, de todos modos, contrasta con la verborragia del típico cine de los 80. Y esto se produce, en parte, por la riqueza de imágenes con las que esas voces dialogan, ya sea que describan —y allí hay que estar atentos a los desfasajes entre lo que se dice y lo que se ve—, ya sea que simplemente evoquen. La didáctica no está ausente: en un pasaje —en un ‘cuadro de la naturaleza’ o tableau, tal la estructura del film—, Humboldt y Bonpland pretenden llevarse muestras de hojas a Europa. “Las hojas son la casa de los yaruros. ¿Para qué necesita Alexander dos casas?” oímos de la voz del propio Alexander, citando la reacción de los indios. El mito de la pureza edénica del paisaje americano y de sus habitantes originarios es empleado aquí con astucia para demostrar el carácter inconmensurable de ambas cosmovisiones.

Mburucuyá se termina en 1996, año de la muerte del realizador y, asimismo, año en que se estrenarían Rapado de Martín Rejtman y los cortos reunidos en Historias Breves, considerados como hitos fundacionales del NCA. Un cineasta sin antecesores coterráneos aparentes y sin sucesores a la vista se extinguía al momento que nacía un cine argentino que venía a oponerse a lo que se venía haciendo desde la vuelta de la democracia. Podemos decir que las palabras de Pablo Suárez, crítico del Buenos Aires Herald, respecto de la ópera prima de Rejtman, estaban equivocadas: no vino Rapado a demostrar que otro tipo de cine era posible en la Argentina, ese cine se estaba haciendo y uno de sus máximos exponentes moría en un relativo anonimato, ignorado por sus contemporáneos y por los realizadores posteriores. Claro que el cine distinto de Acha no es el mismo cine distinto sugerido por Rejtman o por los cortos de Historias Breves. Exponente de una genealogía solitaria y marginal, al menos a nivel nacional —sólo la obra de sus admirados Armando Bó e Isabel Sarli puede tener algún vínculo con él, quizá Ludueña o el Cozarinski de … (Puntos suspensivos) pero nunca con la estructura formal de sus películas; más arriba intenté establecer unas conexiones con cineastas de otras partes del mundo—, al punto de que Fernando Martín Peña, en Cien años de cine argentino, le dedica una breve entrada junto a Jorge Polaco bajo el título “Provocadores”, Acha, de dudosa ascendencia, no ha dejado descendencia —debo admitir, en este punto, que me gustaría saber si Esteban Sapir ha estado familiarizado con su cine, sé que Claudio Caldini sí y que, por edad, podría ser un hermano—.

(1) Debo esta referencia al texto de Juan Pablo Bertazza «El pez y los pecados en Habeas Corpus» del libro de pronta edición Jorge Acha: una eztetyka sudaka, editado por Gustavo Bernstein.

(2) Notablemente por Gustavo Bernstein aquí

(3)  Debo esta sugerencia a Alejandro Ricagno.

(4) Magalí Mariano desarrolla la conexión entre Standard y el libro del premio Nobel Maurice Maeterlinck La vida de las hormigas en su texto «Standard, la patria revisitada» del libro ya mencionado sobre la obra cinematográfica de Acha.

(5) Debo esta referencia al ensayo de Jorge Sala «La escritura de los sueños», también prontamente disponible en Jorge Acha: una eztetyka sudaka.

(6) Diez es el actor predilecto de Acha: interpreta al detenido-desaparecido en Habeas Corpus, al obrero piadoso en Standard y a Salcaghua (y la voz de Humboldt) en Mburucuyá.

La entrada Los ’80 #05 – El caso Acha se publicó primero en La vida útil.