¿Quién podría animarse a filmar el imaginario asalto de Hollywood en los años ‘50 por parte de los pequeños focos comunistas que vivían en Los Ángeles? Sólo para probar: ¿Alguien podría esquivar la falsa toma de conciencia de las grandes estrellas admitiendo su lugar en el engranaje, a los grandes míticos productores haciendo un mea culpa, al público reclamando en masa un poco de conciencia crítica? Esa ucronía, que debiera tener una distancia endemoniada, no podría ser filmada ni por los conservadores ni por los nostálgicos (que suelen ser los mismos), tampoco por los bien pensantes, que lo arruinarían. Podrían hacerse melodramas musicales con Baz Luhrmann o Todd Haynes, ¿pero quién podría hacer una película de verdad sobre ello? Se me ocurre un solo nombre: Quentin Tarantino. Si bien después se fascinó filmando la venganza de los negros en la guerra de secesión, sólo él puso en escena el cadáver de Hitler siendo destrozado por mil balas de la ametralladora mientras un cine lleno de nazis se prende fuego como una venganza innecesaria, mentirosa, irresponsable y estúpida (es decir, totalmente estadounidense) pero llena de vida, quemando también los restos de polvorientas representaciones cinematográficas anteriores, históricamente responsables y concienzudas. Es decir, su ficción le ganó a la Historia y a la corrección política, filmando sin más intensiones que brindar emociones a la vieja platea, pensando sólo en qué plano le sigue a otro. Sin proponérselo, Tarantino hace feliz al viejo Ranciére.

Los hermanos Coen, queda demostrado, no podrían. Les falta fe, principalmente. No en un sentido religioso, o mejor dicho: en el sentido más antiguo que podríamos darle al término, la vieja kátharsis, si nos remontamos a las ficciones antes de Cristo, en ese Olimpo difuso y contradictorio que mucho se parece a lo que fue el star-system. Deberían creer más en la ficción, en el poder de sus personajes y su narración para poder cambiar la Historia en sus películas. No pueden tener su propio Hitler lleno de balas o su Hollywood invadido por los comunistas, no por miedo sino por apatía, falta de vigor o irreverencia. Su idea de compromiso político es la de Eddie Mannix: ¿de qué se trata Hail Caesar!, sino de alguien cuyas creencias no se permiten tener el más mínimo declive, cuyo trabajo consiste en que todas las películas se hagan en normalidad? No nos queda ni el pop en su variante transgresora por repetición, ni siquiera un gesto vacío, no podemos pensar siquiera la idea del cine como algo no tan serio. Josh Brolin nos mira fijo, vigila con el gesto adusto, e incluso tiene la mano lista para pegar cachetadas, del derecho y del revés.

A su manera ellos también hacen revisionismo histórico: sitúan ante problemas coyunturales al productor todopoderoso Eddie Mannix y lo salvan del bronce que ya tienen históricamente los grandes de su oficio, que mantenían una docena de películas en distintas etapas de realización salvaguardando una cierta línea estética. En vez de iluminarlo con grandes ideas, lo enfrentan ante los chismes, las acusaciones, actrices embarazadas y la lluvia que arruina un plan de rodaje. Lo que pudo haber sido un muestrario de parodias a directores precisos y un simple juego de trivia (¿qué director es este o qué actor es aquel?) en realidad es una ficción hecha y derecha, sin homenaje de por medio. La Hollywood de esos años fue objeto de varias celebraciones vacuas y sin embargo aquí se percibe como algo que respira por varios frentes, una máquina orgánica –si es que eso es posible, todo el tiempo a punto de romperse. Gracias a Mannix (con complicidad de los Coen), el exceso está fuera de campo, sólo hay recuerdos o chismes de las perversiones, e incluso la violencia sólo se insinúa: todo transcurre en una aparente calma, manteniendo las formas, las apariencias.

Y sin embargo, en esa distancia, hay algo que escapa a la apatía y a los gestos cancheros. Mientras transcurren las 27 horas que narra la película hay ciertas escenas, líneas de diálogo, miradas incluso, que transcurren en el más puro absurdo: no es necesariamente desprecio a lo que sucede (la acusación fácil) sino extrañeza, falta de algo que unan los diferentes discursos que la película entrecruza. Se suceden los números musicales (brilla Channing Tatum, camino a ser el más fotogénico de su generación) y los gags en relación a los rodajes con Ralph Phiennes por un lado y George Clooney por el otro, y todos mantienen ese tono seco, característico del mejor cine de los Coen. Joel y Ethan deben ser tipos extraños, muy observadores pero también muy distantes. Hay cinefilia en su cine, pero no hay entrega a los placeres de éste, ya sea los culposos o los otros. En cambio la relación de Mannix con el cine es incluso contradictoria con su trabajo, totalmente irracional, impoluta, como si de un espectador totalmente virgen se tratara. No acepta ningún tipo de duda, de análisis posterior, y sin embargo por su amor al cine se termina preguntando por cuestiones un poco más teóricas, como vemos en la escena en la que se sienta con los religiosos a discutir sobre la representación de Dios y su trinidad (podríamos invitarlos a la próxima edición del BAFICI y darles una mesa redonda). Esa cuestión está desplazada por el tono de comedia del diálogo y en realidad no llega a nada (como tampoco lo hacen cuando hablan de marxismo) y sin embargo es, estrictamente hablando, efectiva: la película de Capitol Pictures no tendrá problemas de distribución. De eso se trata, de ser efectivos.

Un cristo, un rosario, un reloj, así empieza Hail Caesar!. Esa es la clave: todo el exceso imaginable que podría haber tenido la película se apaga frente a una idea económica pero sugerente de montaje, de iluminación de los ambientes, de registro actoral. La estructura episódica se prestaba a ser totalmente esquizofrénica, incluso lyncheana si se dejaban empapar por esas escenas dentro del estudio que ya quedan emocionalmente distantes porque los Coen no creen tanto en el cine como Mannix, que lo prefiere y lo prioriza frente a un trabajo con bombas atómicas. Esa importancia casi religiosa del cine plus toda la imaginería cristiana y marxista configuran las ambiciones de su cine, que quiere filmar a Dios, es decir Hollywood, la ficción, el comunismo: estuvieron cerca en A serious man, cuyo tornado se presentía con una importancia metafísica, pero en Hail Caesar!, si sacamos todas las capas que tiene arriba, lo que consiguen es capturar una faceta del tiempo que mira a la eficiencia como fin último.

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Por Mariano Morita

The Hateful Eight es la octava película de un personaje, y posiblemente la primera película de un director. El puente entre el personaje y el director es uno que nos puede llevar de los caprichos de un esteta al territorio de las verdaderas decisiones, ese puente es esta película.

A Tarantino se le pueden atribuir, ya sea para quien desee elogiarlo o para quien desee desacreditarlo, una serie de taras. Cada vez que vemos una nueva película de Tarantino esperamos esas taras, pequeños momentos donde lo que se nos indica, inequívocamente, es que estamos viendo una película de ese tal Quentin Tarantino. En la escritura, un dominio del monólogo sostenido por elementos en suspense, en la imagen, la posibilidad de intercambiar y combinar como un políglota cual Hans Landa todas las estéticas que instaló el cine, en la música, el poder cautivante de su melomanía nostálgica y sencillamente cool. Tarantino marca su presencia hasta con el uso de la tipografía: si la helvética parece marca registrada de Godard, Tarantino tiene su propio repertorio de fuentes para ir alimentando la excitación de sus admiradores a medida que sus películas empiezan. Los créditos de Bastardos sin Gloria, por ejemplo, recorren la tipografía de Kill Bill, Reservoir Dogs, Jackie Brown y Pulp Fiction. Tan sólo un precalentamiento para un festín de recursos estéticos firmados por ese personaje más que es el propio Tarantino.

A la hora de hacer cine, ese personaje se vuelve egoísta. A veces, incapaz de ver ese egoísmo, y a veces, tan capaz de verlo que la propia afirmación lo convierte en cínico. A la hora de hacer cine, Tarantino se ve obligado a mirar las cosas de una manera. A todo esto podemos llamarlo, por ahora, su tema. Tratando de olvidarnos por un momento de los juegos de la forma, nos referimos a ese qué que en sus películas se cuenta: las traiciones en un robo de diamantes, la venganza de una mujer violentada, el asesinato de Adolf Hitler, la liberación de un esclavo, por mencionar algunas. El Tarantino personaje, viéndose obligado a mirar, necesita hacer una serie de pactos con el Tarantino director. El mejor resultado posible de aquel pacto es uno en el que cierta justicia le es entregada al tema, pero con la condición de que el Tarantino personaje tenga la libertad plena para permitirse el regodeo. Esto podríamos pensarlo también como a una especie de cláusula legal: ¿Está bien que el Tarantino personaje nos haga deleitarnos con la violencia? Naturalmente, pero siempre y cuando el Tarantino director se encargue de hacernos sentir que eso es así porque la reflexión sobre el tema lo demanda…

El contrato entonces les permite convivir en armonía. Tarantino goza de prestigio como artesano de lo estético (puerta de entrada para sus miles de admiradores), y prestigio “crítico” como director reflexivo (esto explotando particularmente con el éxito crítico de Bastardos sin Gloria y los largos debates alrededor de cómo filmar “bien” al nazismo). Bajo el mismo contrato Tarantino viene filmando, desde Bastardos sin Gloria, películas donde el universo ya no es el de los avitrinados pobladores de la historia del cine, sino un universo que pide ser visto en relación a la Historia (con mayúsculas). Y en este camino, The Hateful Eight es el punto donde el contrato se destruye.

The Hateful Eight es una película sobre los límites de lo legitmado. Sus personajes, al menos los que no son bandidos, hacen girar todas sus acciones alrededor de la posibilidad legal de ejecutarlas. Paradójicamente, se trata también de una película de contratos. La ley es tema, se la evoca, se dice ejercerla, pero todo lo que sucede en la película se da bordeándola, tocando los huecos que permite. Parece que lo que Tarantino elige mirar es un balance aparentemente armonioso entre la ley y la crueldad. La ley nos dice que Samuel Jackson puede dispararle a Bruce Dern si éste, armado, le dispara. Pero su falta de pasión (en los términos en los que la define Tim Roth cuando refiere a la ley de pena de muerte), abre camino a la aparición de la más baja de las crueldades. El relato de Jackson a Dern pasa a ser entonces la síntesis más acabada del ejercicio de la crueldad en las películas de Tarantino. Desde el famoso baile de Michael Madsen en Reservoir Dogs o el Ezquiel 25:17 en Pulp Fiction, las demostraciones de crueldad en su cine pasaron a ser otra marca registrada. La crueldad se ejercía, pero no siempre era un problema, y en muy pocos casos, un problema de mirada. Pero la mirada de espanto de Bruce Dern es la de aquel que se encuentra ante la presencia de algo diabólico. No hay posible goce en esa secuencia donde la crueldad es casi intolerable, y donde es imposible no ver el disparo como un asesinato a sangre fría.

Al país que aparenta una nueva unión y estabilidad bajo el manto de Lincoln, se le empieza a ver la sangre que corre bajo los puentes de las leyes de los yanquis. En este caso, la crueldad se convierte en tema, algo que sí le haría un poco más de justicia a Corbucci, maestro de la crueldad y admirado por Tarantino. La cláusula legal se vuelve una mentira, una fachada “civilizada” tras la cual hay un fundamento iracundo y cargado de odio. De la misma manera, la cláusula legal entre el Tarantino director y el Tarantino personaje llega a su límite. The Hateful Eight es la primera película en mucho tiempo en la cual su realizador se aboca a un sólo género, a un sólo estilo, a una sola banda sonora, y, consecuentemente, a dejar a poblar la película de sus famosas taras. Fumarse un tabaco Red Apple es acá parte de un verosímil, no un cartel para jugar al intertexto. Las innumerables citas al Carpenter de Asalto al precinto 13 o The Thing pueden pasar felizmente desapercibidas, afortunadamente. En esta película casi no hay lugar para que, entre risitas, juguemos a identificar todos los toques tarantinianos. Nos referimos entonces a un posible triunfo del Tarantino director, donde la inserción de la crueldad se vuelve consecuencia del trabajo y no al revés.

Pero quizás, el tema más interesante de la película no está en que seamos capaces de sentir aquella repulsión contra la crueldad. Ni en poder entender racionalmente que esa supuesta unión de bandos esté bautizada en sangre. The Hateful Eight es también una película sobre la prefiguración de un demonio. Su diálogo con The Thing es apropiado, pero no más que el fundamental diálogo que mantiene con El Exorcista de William Friedkin. ¿Qué sería hablar de la crueldad del mundo sin encontrar allí a su forma más pura en un rostro? Ahí es donde entra el personaje de Jennifer Jason Leigh, cuya condena la transforma en el personaje más cínico. Su mirada sobre el mundo ya esta trazada sobre la certeza de su destino fatal, y así recibe, casi por rebote directo (y por momentos concretas salpicaduras) toda la basura que se emana de los demás personajes. A medida que avanza el relato, Daisy se va convirtiendo en una construcción sistemática de un demonio, ecos vomitivos de El Exorcista, Evil Dead o Carrie, hacen visible sin pedir referencia que el personaje se vuelve extraño, su aparicencia se deforma, su belleza se corrompe y sus actos la convierten poco a poco en una criatura. La película comienza a bordear el territorio de lo fantástico, elemento del cual no se podía prescindir si la premisa apunta a pensar en la idea del Mal.

Sobre fundaciones podemos siempre referirnos a elementos míticos y a elementos históricos. La mentalidad del norte que trae la abolición de la esclavitud, de la mano con las leyes de los liberales, crea un posible y aparentemente armonioso marco de contención histórica para la fundación de un país. Dos hombres de los bandos opuestos unidos en el ahorcamiento de alguien o algo que ya es otro, es otro tipo de fundación, pero simbólica. Así como los sacerdotes de Antonio Bay en La niebla de John Carpenter fundan el pueblo con el oro del leproso asesinado, el norte y el sur se unen en el ahorcamiento legal de Daisy. En ese sentido, el final del film está lejos de ser carpenteriano, sino que consiste más bien en la concreción de un crimen fundacional, al que podría luego tratar como problema un Carpenter. En este caso, un crimen paradójico por su legalidad teñida de exarcerbada crueldad.

La primera imagen de la película es un largo plano de un enorme crucifijo en medio de la nieve. La última es, simétricamente, un segundo crucifijo monstruoso. En The Hateful Eight no asistimos al Mal característico del cine de Carpenter, sino a su prefiguración. Es inevitable entonces pensar que, de alguna manera, Daisy es aquello que siempre va a volver, que va a caer con todo el peso de la crueldad del mundo. Porque durante los 167 minutos de la película asistimos a la creación de esta figura diabólica y a su expulsión del mundo, y es por eso que Tarantino está en medio de esta película-puente. Después de tanta historia alrededor del regodeo estético, de sus cancherismos y egoísmo auteur de qualité, al final del puente lo espera una posible redención. Y esa redención sólo es posible con un entendimiento fundamental: al cine de Tarantino sólo puede salvarlo el trabajo de un exorcista. De lo contrario, será optar por la peor de las crueldades.

Sería interesante ver, antes de su retirada (afirma que se quiere jubilar “poéticamente” en la décima película), un exorcismo filmado por Quentin Tarantino.

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