Para esta película, el cineasta vuelve a la estructura episódica utilizada en Una noche en la tierra (1991) pero en vez de taxistas los protagonistas son miembros de familias conflictuadas. Los tres reencuentros que articulan la película se dan en diferentes lugares del mundo: Estados Unidos, Dublín y París. Estas reuniones mantienen más semejanzas que diferencias, y del mismo modo actúa la película en general, tanto en su contenido como en su forma. Jarmusch introduce a la familia como algo universal, innato de la condición humana, en una visión realista que por momentos coquetea con el pesimismo. 

La película comienza con dos hermanos (Adam Driver y Mayim Bialik) visitando a su padre (Tom Waits) tras dos años sin verlo. La conversación que mantienen en el viaje no solo evidencia el alejamiento paternal, sino también la distancia que existe entre ellos mismos. Y como el camino es el mejor aliado para aquellos que no quieren llegar a su destino, Jarmusch coloca allí su foco. Acompañado de un paisaje nevado, el cineasta tiende a disgregarse de la charla y dirigir la mirada de la cámara hacia las curvas del recorrido, en un andar dócil y ágil entre ellas. Mientras tanto, el padre coloca libros en la sala y cubre muebles con mantas viejas. Los hijos llegan a la casa y él los recibe vestido casi de pijama y con una destartalada camioneta estacionada en la entrada. Cuando se van, desarma el escenario de austeridad y añejamiento y expone la vida que sus hijos ignoran, desvela el nuevo mobiliario, un lujoso BMW, un elegante traje y una vida sexual activa.

En la segunda historia, son hermanas (Cate Blanchett y Vicky Krieps) las que se dirigen a la casa de su madre (Charlotte Rampling) para realizar el ritual del té. Es el único momento del año que las convoca a pesar de vivir en la misma ciudad. En este caso, cada una viaja por su lado, en un recorrido urbano que reemplaza el bosque nevado, pero mantiene su peso formal y narrativo, adelantando un detalle de la trama: será la hija menor la que disfrace su existencia con palabras, inventando un modo de vida en el que conduce un Lexus, bebe agua de Islandia embotellada y un hombre rico y guapo le propone casamiento. Es ella quien desencaja y rasga el ambiente decoroso que proponen las otras dos. Un entorno de carácter pulcro y controlado, que sufre una ruptura ante la presencia de vistosos elementos de la puesta. El cabello rosa de la más joven, el rojo de sus vestuarios, el “ruido” de las flores y el colorido de una merienda que parece extraída de una película de Wes Anderson son de una elocuencia sumamente superior a la de la propia conversación. Una charla repleta de trivialidades y silencios incómodos, consentidos por la lejanía y el desinterés. A pesar de todo, las hermanas mantienen una complicidad en gestos adolescentes que las acercan, como revisar las cosas que mamá no permite o comer antes de que todas se sienten a la mesa. Y al final, a un plano de la madre le corresponde el contraplano de las hijas tomándose las manos. Este detalle funciona como puente al siguiente episodio, que toma una variante que lo aleja de algunos contenidos argumentales y del cinismo dominante de los anteriores. 

En las calles de París, unos gemelos (Indya Moore y Luka Sabbat) tan afectuosos entre ellos que parecieran seducirse protagonizan la última historia de la película. También se dirigen hacia una casa pero, en este caso, vacía. Sus padres han fallecido y, a diferencia de las historias anteriores, es la ausencia física y el duelo con lo que deben lidiar. Aquí, a pesar de que el trayecto sigue siendo un elemento de disociación para los personajes, el hogar adquiere un peso ostensiblemente superior al afuera. Esa relevancia se evidencia en la manera en que Jarmusch filma el espacio: recorriéndolo con planos generales que panean descubriendo cada rincón mientras los hermanos deambulan entre sus recuerdos de una vida pasada, como fantasmas que aparecen y desaparecen en los espejos. 

En este mismo pasaje, hay un largo plano en el que la cámara comienza con los gemelos abrazados en una de las salas y rota 360 grados para volver a la misma posición. Pero los hermanos ya no están ahí. Lo que intenta ser un lujo estilístico que puede mostrar toda la casa en una sola toma y seguir evidenciando su carácter fantasmagórico, termina exhibiendo otra verdad: la desconexión de Jarmusch con sus personajes. Lo mismo sucede en el episodio anterior. Por si los elementos de la puesta no fueran suficientemente vistosos, los constantes planos cenitales de la mesa parecieran evidenciar a un director más atento a los pasteles y el juego de té que a las mismas protagonistas. Atado a las formas y alejado del corazón de su propia película.

La temática, los argumentos y la estética no son las únicas semejanzas que unen los episodios. Hay elementos específicos que se reiteran en cada pasaje. Tres veces los personajes se distraen con skaters que irrumpen en cámara lenta, tres veces un Rolex (y su autenticidad) serán tema de conversación, tres veces se utiliza el mismo refrán (con algunas variaciones), tres veces se brinda con alguna bebida no alcohólica y en cada una se pregunta si es válido. No es la primera vez que Jarmusch utiliza el recurso de la repetición en sus relatos, pero mientras en Paterson (2014) acrecentaba el aspecto rutinario de la vida en una pequeña ciudad al mismo tiempo que le otorgaba cierta cualidad misteriosa a objetos ordinarios, aquí la trama pierde fuerza en la reiteración. Resulta un desfile de elementos azarosos que quita carácter a cada episodio y personaje. Al contrario de lo que sucede en Paterson, aquí la repetición atenta contra ese enigma de lo singular, homogeneizando y aplanando cada suceso.

La película no encuentra respaldo alguno en las numerosas ideas respecto a la institución familiar que divagan sin norte a su alrededor. El carácter perenne de la familia a pesar del paso del tiempo, del alejamiento físico y emocional, e incluso de la propia muerte, es una de ellas. El asunto está en que, en la búsqueda de una caracterización universal, la uniformidad del argumento, lo insulso de diálogos que van de lo mundano a lo reflexivo y un acaparativo procedimiento formal pendiente solo de sí mismo, no son suficientes para otorgar riqueza a lo particular de cada pasaje. Respecto a esa experiencia común mencionada anteriormente, el personaje de Adam Driver expresa una concepción remota: “no podés elegir a tu familia”. Afortunadamente, nosotros sí podemos elegir las películas de Jim Jarmusch, y nuestra elección, sin duda, no sería Padre madre hermana hermano.

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Estoy hace días dándole vueltas a un texto que no sé cómo empezar ni terminar. En el medio, sí, tengo las películas. Las crónicas suelen comenzar con algo banal como los problemas con las acreditaciones, el estado de las salas, el trago que escatimaron en el cóctel. No quería eso, y el transcurrir de los hechos me dio una ayuda pero también un desafío. La aparición de esta nota se me vuelve ineludible, más aún cuando todos sentimos el clima enrarecido de la ciudad. El año pasado sucedieron casos similares a mucho menor escala y con el tiempo prescribieron. ¿Qué hacer en estos casos? Es difícil pensar en el cine cuando a metros están maltratando ilegalmente a colegas.

En el pequeño spot del festival -no el de Martínez Suárez, el otro- existe esa idea de las películas llegando como agentes externos desde todas las partes del mundo. Revestidas de algo metálico, frío, impersonal. El desafío es ese: tratar de evitar esa ovnización del festival, que aterriza por unos días y se va, como nosotros los porteños. El matrato estatal queda, nosotros sólo lo vemos de refilón. Es algo que me causa una profunda tristeza, pero sólo eso porque no tengo la menor idea para solucionarlo.

Es grande Mar del Plata. Tiene sus secretos. No es del todo amable pero eso se agradece, ya que significa que no estamos del todo aislados. Se parece -como el mundo- a lo que muestra Bertrand Bonello en Nocturama. Podemos ver incomprensión por todos lados: la de la sociedad con esos chicos y la del director con su historia. A cierta velocidad, uno puede estar fascinado, pero no deberíamos ser testigos mudos de cómo se estiliza el maltrato y la violencia con la excusa de mostrar el mundo tal cual es. Un mandato social me obliga a contar el contexto de un festival de cine, que no es sólo películas. Pero a la vez, ver películas es lo que más disfruto y lo que mejor me sale.

Empezar con Hermia & Helena es poner la vara alta y un desafío: el de resistir en la memoria luego de una semana y cuarenta películas. Seis días después, en una mesa con cinéfilos que rondaban los cuarenta años se me hizo bullying porque dije que Matías Piñeiro me parecía un genio. Cuando quise esbozar una hipótesis, sólo dije vaguedades sobre su relación con el teatro y lo superficial. No me dí cuenta en el momento, pero debí haber invertido la carga de la prueba: desafiar a que me convenzan de que no es un genio. A mí me resulta evidente en cada movimiento de cámara, en cada corte. Sus decisiones son simples, en ningún momento renuncia a la claridad del espacio y del tiempo, y aún así construye un misterio, una situación fragmentaria en todas sus películas. Matias Piñeiro construye a partir de la precariedad: hay ausencias, vacíos por llenar, de los que los personajes tienen que reconstruir y hacerse cargo. Concibe la narración como una forma de exploración, de recorrer relaciones entre personajes, incluso volviéndose esquemático, en contraposición a lo que suele decir respecto de la levedad en Piñeiro. Sus películas pueden explicarse geográficamente, como una cuestión de recorridos.

Ningún material (ya sea Sarmiento, Shakespeare, el fútbol, las canciones, las postales) vale por sí sólo ni asegura nada, sino que todo se subordina a lo que narra, y a la vez lo excede, haciendo visible la belleza en sus recursos formales. No se trata de que Piñeiro elija cuidadosamente con qué trabaja, sino que su manera de tratar los materiales es lo delicado. Y quizás sea eso lo que enloquece a los detractores, que no perdonan el borramiento de referencias barriales, coyunturales, o -agreguensé comillas y una sonrisa irónica- políticas. Es cuestión de estar atento para encontrarlas.

No pude unirme a la secta de los que profesan admiración por Masao Adachi. Era una secta tan secreta que consistía de tres personas y, casualmente, los tres dormían en mi habitación. Como otros acompañantes ocasionales en el camino del adachiano, no perdía la capacidad de asombro frente a esas películas japonesas, desquiciadas y sangrientas, rupturistas sin ser necesariamente ser parecidas a las nuevas olas en otras partes del mundo.

Vi dos películas (¿o tres? ya no recuerdo): Sex zone y Birth control revolution, que, según los expertos, se ubican en la parte superior de la tabla. Ambas exploran manera laterales de vivir la sexualidad, mezclándolas con la violencia o el desarrollo científico. Quizás sea por una manera ingenua de pensar el cine militante, pero se me presentaron bastante inasibles, o poco comprometidas para un tipo que después de hacer esas películas secuestro un avión. Adachi ilustra involuntariamente el axioma de Godard sobre la cámara y el fusil, y hace que parezca banal toda esa paquetería teórica.

La que sí seguí fue la otra retrospectiva del festival, más encantadora. A Pierre León le encanta disfrazarse y quizás en ese gusto, que se podría inferir como algo superficial, es posible encontrar una de las claves de su cine. En sus películas despliega complots imaginarios, personajes que son fantasmas y citas supercultas. Es a todas luces un crítico de cine: tiene un sistema de referencias que es bastante excluyente pero no por eso ignora la magia que puede aparecer en una canción o en un chiste, que no necesitan tantas explicaciones. Parece que para León el cine es un juego, una vocación que lleva a cuestas y que trata de hacerla lo más liviana posible.

Había visto Deux Remi deux el año pasado, y allí Pierre León en la presentación hizo referencia a Hawks y Dostoievski por igual. En su momento, esa declaración aislada me había parecido una boutade, pero a la luz de toda su filmografía, tiene mucho sentido. Sus primeras películas son películas de encierro y espera, ciencia ficción que surge sólo de algunas miradas extrañas y comportamientos extraterrestres. Tienen raíces literarias como Beckett y Alfred Jarry. Y así se forma un sistema: L’atonement es una auto-remake de Li per li pero con Eva Truffaut, lo que aumenta el encanto. Otro sistema forman las de Fiodor Dostoievski, que directamente adaptan de manera fiel algunos pasajes de sus novelas. En el medio de ambos, Octobre, bitácora de un viaje a Rusia con largas charlas sobre Dostoievski pero con una conspiración en el tren. El nivel de fidelidad que maneja León en sus adaptaciones hace que para contar un sólo capítulo de L’idiot necesite una hora. En éstas películas el texto siempre está adelante, organizando la puesta en escena de una manera que no se parece a nada. Es como si viésemos L’argent de Bresson pero menos determinista y con un poco más de humor, pero no de manera irónica sino casi involuntaria.

En las últimas tres el tono es diferente. Incluso cuando tienen pasajes notablemente densos, de parlamentos largos y con mucha teoría (por momentos inentendibles). Guillaume et les sortiléges, Par example, Electra y Deux Remi deux también tienen bibliografía pero no en un primer plano. Los textos forman parte de las películas como un elemento más. Por ejemplo: el texto de Nietzsche de Guillaume et les sortiléges -inspirado en una ópera de Maurice Ravel– tiene la misma importancia que el cha cha cha escrito por Renauld Legrand, su compañero de toda la vida, que aparece al final. Par example, Electra hace copy-paste de algunos textos paródicos sobre internet pero después Jeanne Balibar canta sus mails pidiendo financiación con música de The Raincoats. Y le queda tiempo para hacer unas interpretaciones callejeras de Sófocles. Y con Deux Remi deux vuelve a Dostoievski pero le deja un lugar a su gato, casi protagonista, y se permite un desvío musical precioso. Tienen una estructura más anárquica y a la vez amable: en la únión de esos materiales heterogéneos es por donde es posible entrar. Si se profundiza esta tendencia, me arriesgo a decir que la próxima película de Pierre León va a ser la mejor.

También dirigió un documental sobre Jean-Claude Biette, que parece ser una guía secreta para algunos críticos/cineastas que estuvieron también en Mar del Plata: Ado Arrieta, Paul Vecchiali, Boris Nelepo. En esa película arma involuntariamente el mapa de un grupo del que ni mis compañeros ni yo conocíamos mucho. Eso parece ser lógico: se los ve cómodos en esa especie de secretismo crónico. Ya con eso, con rescatar un cineasta ni siquiera conocido en Francia y abrir con él miles de conexiones pasibles de ser rescatadas por la cinefilia, el festival se justifica.¹

Es difícil escribir sobre Albert Serra. No hablo por el personaje que hizo de sí mismo, algo de lo que fácilmente se puede prescindir, sino por las elecciones y los nuevos caminos que implica Le mort de Louis XIV. Se despega de lo mitológico y se ocupa de una situación muy precisa, histórica, diría que con una preocupación por el verosímil. Cada plano está cuidado al límite de lo pictórico, generando situaciones lúgubres, y Serra se regodea en ellas. El calculo, algo que no existía en sus anteriores películas, ahora domina la puesta en escena.

Sus personajes iban de lo ridículo a lo sublime. Encontrarse con Sancho Panza y el Quijote o con los Reyes Magos implicaba un pacto de lectura un poco precario, considerando que se tenían que enfrentar a la naturaleza virgen, que es algo atemporal. Es decir: no importa si son unos locos que andan vagando por ahí en un descampado en 2004 o si son los personajes que dicen ser, lo que producía sozobra era el encuentro de ambas posibilidades en una indeterminación que sólo le pertenece al cine. Eran deformes en su registro, imposibles de asimilar, diría. Sus películas transcurría en una especie de limbo. En cambio La mort de de Louis XIV reduce todo al chiste de lo precaria que era la medicina del siglo XVIII.

¿Cómo hace Johnnie To para hacer de cuenta que el tiempo no pasó? Sus películas son como templos que añoran cierto pasado del cine pero con una arquitectura ultra moderna. En Three utiliza un silbido que recuerda a M, arma comic reliefs del cine clásico, y tiene un ritmo vertiginoso a lo Michael Mann. Decir que le rinde culto a la narración es un lugar común y una vaguedad, pero vean cómo presenta sus personajes sin descripción y sin bajar la velocidad. La escena del ralenti en un paneo en 360 grados con la canción budista de fondo podría contarse entre lo mejor del año, rabiosa y sutil por igual. Y a la vez, también se cuela algo contemporáneo: Manuel Setton dice que ese hospital en donde transcurre la acción sale directamente de un video de James Ferraro.²

La última película de Hong Sang Soo es pequeña, con pocos personajes y acciones mínimas. En comparación a sus últimas películas, no tiene juegos formales: se desarrolla de principio a fin, sin sobresaltos. Lo primero que vemos es la separación de sus protagonistas. Luego sus vidas de solteros: él la extraña y se arrepiente, ellla se mantiene más distante, saliendo con otros hombres de vez en cuando. Y todos se conocen entre todos. Podría seguir describiendo lo que sucede, que implica una situación de duda, con una hermana gemela de la protagonista, que se mantiene toda la película. Pero no le haría justicia. Algunas escenas se corresponden con algo que ya se escribió mucho, con la aparente levedad de su cine, pero en otras Hong les hace decir unos parlamentos a sus personajes propios del melodrama más sórdido. Cercanos, diria, a Tale of cinema.

En La nieve³, charlando con Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, ellos decían que en Yourself and yours los personajes hacen lo que la forma hace en otras películas de Hong. Me costó entender pero tiene sentido: la variación no surge de la división en pequeños episodios sino de esa aparición inverosímil. Si en otras películas volvíamos a empezar, o se insistía sobre la misma situación, aquí directamente la narración continúa, sin ningún jueguito temporal. Lo gracioso es que los personajes se sorprenden de este cambio, y no terminan de entender lo que sucede. ¿Podría ser Hong riéndose de sí mismo?

Apartado cine argentino. Dos películas me resultaron muy similares: Kékszakállú (de acá en más, Keksa), de Gastón Solnicki y El auge del humano, de Teddy Williams.

La de Solnicki es inconexa y un poco programática. Siempre el mismo lente, la misma altura. Llegar tarde a la acción e irse temprano. Algunos espacios arquitectónicos que son avasallantes, y uno no sabe si eso sucede por el encuadre o por el nivel social que implican. El auge…, en cambio, no tiene ni medio plano con trípode y la arquitectura la conocemos por adentro. Lo que las une es, justamente, su aparente indiferencia por el sentido. Y sin embargo, ambas tienen un entramado teórico gigante para sostener esos despreocupados planos. Se me ocurre que una explicación posible es la de su sistema de producción: ante la exigencia de los fondos extranjeros, es necesario dar respuestas a preguntas que ningún cineasta se haría. Allí no es tan canchera la duda, sino que las películas deben tener un pitch, una motivación, un público, un procedimiento, un objetivo. Y algún resabio de eso queda. Quizás eso sea lo más difícil de hacer en el cine: filmar sin poner las ideas adelante.

Me corrijo. En Keksa las ideas sí están adelante, exponiendo a sus personajes. Mezcla de victimas y victimarios, las chicas viven su clase de una manera misteriosa, no se sienten cómodas. Hacen algunos intentos para salir a la experiencia, con resultados dispares. Pero siempre está ahí la mirada de clase, son el “para muestra, un botón” de la clase alta que veranea en Uruguay. Algunos encuadres (que me hacen añorar el 4:3) logran un aire que permite ver más allá de eso, pero son contados. En El auge… las ideas se notan en las costuras entre episodios. Ante el descuido, incluso podría encontrarse un discurso new age. Pero Williams, paradójicamente, es un cineasta que no tiene mayor cercanía con sus personajes (lúmpenes de todas partes del mundo), y a la vez los respeta más, haciendo más misteriosa su manera de filmarlos. Los piensa como algo vivo y no como ilustración. Tengo algunos amigos proto-cineastas que eran beliebers de Teddy Williams, y todavía no quisieron decirme su opinión sobre la película, espero que cuando lean este texto se animen a hacerlo.

A la salida de los cortos de Rivette y Truffaut, nos cruzamos a los que estaban en el intervalo de La flor. La mayoría de nosotros la habíamos visto en su función del Festifreak (saludos a Paola Buontempo, gran valor platense), así que fue una suerte evitar toda la euforia de las discusiones post-función. Esperaremos a ver las otras partes para escribir algo. De todas maneras: ¡cuanta paciencia piden! Me recuerda a los fans de las series que dicen que a la tercera temporada es cuando vale la pena.

Después de Paterson, en su última pasada cuando ya no quedaba nadie, encontré a un grupo de chicos que estaban con un cartel pidiendo lugar en algún auto para ir a Capital, a cambio de pagar la nafta. Me acerqué para armar el trato y charlé un rato con ellos. Me describieron su experiencia en el festival de una manera vaporosa, en un ratito: no vieron muchas películas, pero disfrutaron unos buenos días en la playa. Utilizaron un lenguaje displicente que me distanció un poco. No pude mantener la templanza del poeta-chofer Paterson y simulé una llamada telefónica que invalidaba sus posibilidades de viajar en El Moreira (así bautizaron mis amigos al Corsa familiar). Me fue difícil entrar en el mood de la última película de Jarmusch, pero eso no me impide admirar a su protagonista, que parece tener el grado justo de ingenuidad, sutileza y erudición. Qué bueno que es Adam Driver. Me gustaría vivir como él.

¿Por qué las películas que más disfuté son anteriores a 1940? Se me ocurre una respuesta nostálgica y evidente: las funciones en el teatro Colón con orquesta en vivo mostraron una manera de vivir el cine que parecía sepultada y que nosotros no habíamos llegado a conocer. Resultaba una experiencia que excedía lo cinematográfico pero a la vez lo afirmaba. Era posible que uno se distrayera y mirara al director de la orquesta, o buscara sorprendido de dónde salió ese gong: las películas permitían esas distracciones. No era necesario el silencio para verlas. Hay un detalle que me parece pertinente contar y muestra cómo la orquesta pone las cosas en su lugar. Todo lo que cuenta The iron horse, de John Ford, tiene que ver con el ser americano, con su grandeza y persistencia. Es la historia épica, fundacional, de cómo se unieron los ferrocarriles de este a oeste. En cada costa, por supuesto, hay un enamorado esperando el encuentro con el otro que coincidiría con el de las líneas gerroviarias. Ford, sin embargo, parece disfrutar más de todas las tramas satélites, las de los personajes secundarios. En el medio hay varios westerns que en esta película planta planta y que en los años siguientes se dedicará a cosechar. La música de manera omnipresente puntúa las acciones con la recurrencia de dos motivos: por un lado el himno estadodounidense y por el otro la marcha nupcial, que surge con unos amagues de casamiento que se dan. Y después los clásicos FX de los gags físicos, que son bastantes. Pero en un momento, esta lógica se quiebra cuando unos de los personajes secundarios tiene que sacarse una muela. Es una tarea difícil y dolorosa. Uno podría haber imaginado, conociendo de oído los códigos sonoros del cine mudo, que en el momento del ¡zas! y chau muela, aparecería una onomatopeya sonora, lo que se acostumbra en el slapstick. Pero en vez de eso el gag está alzado por acordes en modo mayor, bastante épicos. Y ahí, entre lágrimas, comprendí: lo que hace grande a Ford es justamente su negación a lo monumental, incluso en películas como ésta que a priori parecieran dejarle poco lugar al detalle. Está atento a las pequeñas variaciones de los personajes, de las sub-tramas, porque sabe que ellas son las que construyen un mundo reconocible. Sólo necesitaba un cambio de perspectiva para reconocerlo. John Ford, el cineasta del western histórico, del verdadero nacimiento de una nación, pero porque se atiene a lo pequeño.⁴

También con la película de King Vidor, Show people, fue todo puro placer, ante la mirada absorta del compañero Lucas Granero que manifestaba su preocupación ante mi fascinación por estas funciones. Los jóvenes no deberían estar añorando los años del cine clásico, decía. Y es probable que tenga razón y yo esté idealizando. Como suele decirse, uno disfruta las películas que eran las excepciones de su época, las más escasas. Las de los genios más que los que hacían bulto en el sistema. Pero si no vemos la historia del cine, ¿cómo darnos cuenta de la radicalidad de Albert Serra en la reconstrucción histórica si no es considerando la película de Rossellini que muestra el otro lado de la situación? Porque claro, si se lo compara con el laconismo de Lisandro Alonso, es mucho más fácil encasillarlo. O las obsesiones que tiene Teddy Williams por las pantallas, bastante parecidas a las de Brian de Palma. Relaciones así, programas dobles con contemporáneos y sus antepasados, son los que deberían arrojar luz sobre sus maneras de pensar, excediendo el sistema de preferencias de los festivales que se ahogan en el presente. ¿Cómo darnos cuenta de lo realmente nuevo si no es tomando distancia de ello?

Es el final. Espero que todos hayan tenido sus fanzines, y si no, me avisan por privado. Me hubiese gustado escribir en el transcurso del festival, haciendo extensivas las discusiones que se tienen entre funciones, en el ámbito de lo privado. Ese es un problema: he asistido a varias mesas de café, cerveza, o fugazzeta rellena de panceta y huevo, que me resultaba fascinantes (tanto más si yo no participaba) pero mi sensación era que allí terminaban. Quizás esta nota es para que quede un registro de ellas -o quizás es sólo un tic de nativo digital- y mostrar que entre la gente joven que escribe, que filma, o que sólo mira, hay ideas que merecen quedar escritas.

(1) Las películas de Pierre León pueden encontrarse aquí. Algunas tienen subtítulos en inglés.

(2) También algo así podía intuirse en las Don’t go breaking my heart. ¿Vaporwave involuntario?

(3) Unas palabras de amor sobre La Nieve, probablemente el mejor lugar para comer en Mar del Plata. Es barato, rico, incluso sano. El medio punto perfecto entre panadería y pizzería. Sirven rápido, algo necesario para los tiempos de festival, y a la vez la atención es buena con un sistema eficiente. Hay variedad (pizzas, tartas, empanadas, unas empanadas más grandes llamadas zeppelins, sanguches, fainás rellenas), lo que hace que uno pueda pasar diez días pidiendo cosas diferentes y aún no agote las sorpresas.

(4) Esta experiencia la viví con varios amigos, pero quería destacar la presencia de José Fuentes Navarro, riojano nacionalizado cordobés, que me recomendó hace unos meses Heaven’s Gate, película maldita de Michael Cimino, parecida en su desmesura a The iron horse. Y estaba también Ramiro Sonzini, fordiano empedernido, más emocionado que nadie.

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