Por Marc Torres Vallverdú

El pasado martes 27 pudimos asistir a la proyección de Lucretia Lombard, filme de 1923 dirigido por Jack Conway. La proyección tuvo lugar en la sala Lumière-Mastroianni, que junto a la sala Lumière-Scorsese y la pantalla al aire libre de Piazzeta Pasolini forma el núcleo de la Cineteca de Bolonia.  

Nada más entrar en la sala, el público fue bienvenido por el proyector de 16mm, que se encuentra al fondo del patio de butacas levantado por un banco. En el extremo opuesto está la pantalla, superficie donde tiene que proyectarse Lucretia Lombard. Es la misma sala y el mismo proyector que el día antes habían permitido la proyección de los cortos de Éric Rohmer. De hecho, las dos películas forman parte del mismo programa, “Piccolo Grande Passo”, una suerte de cajón de sastre de filmes con la característica común de estar proyectados en formatos subestándar (super 8, 9 ‘5mm y 16mm). El programa se completa con cine experimental canadiense del que cabe destacar el foco sobre Joyce Wieland (la única mujer junto a Elfi Mikesh en recibir sesiones monográficas). 

Joyce Wieland se suele ubicar dentro del movimiento de cine estructural por afinidad y amistad con muchos de sus miembros (Snow, Frampton) pero, como comentó Johanne Sloane en la presentación de la sesión, hay un par de factores que la convierten en un verso libre: su faceta como artista plástica (el cine era una de las varias disciplinas que cultivó) y su compromiso político. El de Joyce Wieland es un cine apegado al espacio íntimo y a su propio cuerpo. En Peggy’s Blue Skylight y Water Sark, los dos primeros cortos de la sesión, la cineasta recorre los espacios de su apartamento en Nueva York con su cámara. Wieland no parece tan interesada en la representación de su intimidad como con la intervención de ese espacio mediante el gesto cinematográfico. En sus manos, la Bolex se convierte en un instrumento ágil, tambaleante, humano, hecho que contrasta con el trabajo de cámara muchas veces esterilizante de sus amigos estructurales. En este sentido, y aunque la sesión se enmarque dentro del 16mm como formato de exhibición, al mirar la obra de Wieland no podemos dejar de pensar en la importancia del 16mm como formato de captación de imágenes (concretamente las cámaras ligeras y autónomas como la Bolex). Esta idea es llevada a la máxima expresión en la tercera obra de la sesión: A & B in Ontario. En este corto Joyce Wieland y Hollis Frampton se graban mutuamente en varios espacios (una casa, un suburbio americano, la playa). Aunque nunca se nos revela de forma directa, la lógica secreta de la acción que vemos en pantalla es un juego de lo más simple: grabar y no ser grabado. Así, el punto de vista se alterna entre la Bolex de Frampton y la de Wieland mientras cada uno utiliza las técnicas más improbables para tener éxito en este juego. La película pone de manifiesto un elemento fundamental del cine de Wieland: el poder de lo lúdico para intervenir la realidad. La sesión se cierra con Rat Life and Diet in North America, la obra más inequívocamente militante del conjunto. En este corto, la cineasta se sirve de los animales que tiene más a mano en su apartamento de Nueva York (unas ratitas y unos gatos) para armar una crítica contra la militarización de la sociedad estadounidense en el contexto de la guerra de Vietnam. De nuevo encontramos el acercamiento íntimo y lúdico (las ratas terminarán cultivando productos ecológicos en Canadá) pero esta vez en clave claramente militante.

Pero volvamos a la Sala Mastroianni y a Lucretia Lombart, Como es habitual en el festival, la película es introducida por un panel de expertos. En este caso Naeje Soquer y Benoît Carpentier, responsables de Cinematheque16, un fondo de películas especializado en la preservación de películas en soporte fotoquímico de 16mm, que hablaron sobre las particularidades de la copia que nos disponíamos a ver. Hablan del proceso de virado que le da el color dorado a la película y de los intertítulos bilingües inglés-francés que atestiguan el paso de esta copia de 1928 por Canadá. 

La sala se oscurece y los músicos empiezan a tocar. Durante los breves instantes de oscuridad previos al inicio de la película se puede percibir un pequeño haz de luz proveniente del fondo de la sala. Se trata de una pequeña linterna con la que el proyeccionista se asegura de la correcta circulación de la película a través del sistema del proyector. A la música de los instrumentos se le suma la música concreta del proyector, la pantalla se ilumina. No se puede decir que Lucretia Lombart sea una película en blanco y negro (al menos no esta copia) sino más bien negro y dorado. La técnica fotográfica del virado le confiere a las películas sometidas a este tratamiento una dimensión y color casi de platería. Aparecen los primeros intertítulos que nos informan que Lucretia ha estado tristemente casada durante siete años con un marido tiránico. La primera imagen de la película es un plano general de una habitación con un señor con pinta tiránica siendo atendido por lo que entendemos que es su esposa. Los intertítulos se suceden para dar más información al espectador. Volvemos a la imagen de la habitación. La imagen vibra y la pantalla se apaga. El sonido del proyector se ha parado pero los músicos continúan tocando. Algunas cabezas se giran hacia atrás, la única luz de la sala es la interna del proyeccionista, que se apresura a solventar el problema para continuar la proyección. En la presentación inicial ya se nos ha advertido que la proyección de piezas tan antiguas es problemática. Al cabo de unos segundos la pantalla vuelve a iluminarse y la película prosigue. En los planos que siguen la acción se traslada de casa de los Lombart a la del Reverendo Winship. El tono es completamente distinto. Donde antes había hastío y rigidez ahora hay costumbrismo slapstick. Los habitantes de la casa son introducidos uno a uno.

Negro. El proyector se para otra vez, de nuevo las cabezas se giran hacía atrás. Parece que a los empalmes que unen los intertítulos con el resto de la película les cuesta resistir la tensión del sistema de arrastre del proyector.  Los músicos siguen con una insistencia que recuerda a la típica escena de western en la que el músico del saloon cubre el ruido de una batalla campal con la música de su pianola. La única batalla en la Sala Mastroianni es la del proyeccionista con la película. Al cabo de unos minutos la pantalla se ilumina y volvemos al interior de la casa del Reverendo Winship. Esta vez es complicado mantener la vista en dirección a la pantalla, mirar de reojo al proyeccionista es inevitable. Uno tiene la sensación de estar presenciando un espectáculo de funambulismo, la luz del proyector convertida en una cuerda floja que conecta una punta de la sala con la otra. A un lado, la luz de la pantalla y la música del piano y la batería: Lucretia Lombard, la película. Al otro lado, la luz de la linterna del proyeccionista y el sonido mecánico del proyector: Lucretia Lombard, la película. En medio el patio de butacas y el espectador, que inevitablemente gira la cabeza de lado a lado, consciente de estar entre estas dos manifestaciones de Lucretia Lombard. Vuelven a aparecer intertítulos, la imagen vuelve a vibrar y la pantalla vuelve a negro. Esta vez los músicos también paran, la sala se queda en silencio. No hace falta verbalizar nada, es como si existiera un pacto secreto entre proyeccionista y músicos para darle tres “strikes” a la película. Las luces de la sala se encienden, los juegos de sombras han terminado, todo el mundo comprende que no vamos a poder seguir viendo la historia de los Lombard y los Winship. 

A medida que el festival encara su recta final no puedo evitar volver a esta proyección “fallida”. En Il Cinema Ritrovato, igual que en la sesión de Lucretia Lombard, existe esta tensión fundamental entre las dos dimensiones de la historia de las imágenes: la historia que cuentan las imágenes y la historia de cómo las imágenes han llegado hasta nosotros. Entre una historia del cine centrada en lo artístico-autoral y otra centrada en lo arqueológico-material, entre Wieland y Lucretia Lombard. Igual que en aquella tarde en la sala Mastroianni, es el deber del espectador y de su mirada navegar por esta cuerda floja.

La entrada Il Cinema Ritrovato 2023 (05) – Lucretia Lombard, la película se publicó primero en La vida útil.

Por motivo del lanzamiento en blu-ray de “Presents” de Michael Snow el próximo 20 de diciembre, el cineclub La Región Central presentará una función de preestreno/lanzamiento el jueves 15 de diciembre en Santiago de Chile. Más información sobre el lanzamiento del blu-ray en re-voir.com

Traducido por Francisco Rojas

En un sentido, escribo bajo los mismos principios con los cuales hago películas. Cuando escribo estoy interesado en la escritura. En otro sentido, son medios muy diferentes, la escritura y el cine, por supuesto que no puedo escribir de la forma en la que hago películas. 

He aquí una representación de Presents. 

Lo que sigue no es una descripción. La película no se ve como esta escritura (ya sea en apariencia o estilo). 

En inglés la palabra “present” tiene un fértil racimo de significados y usos, todos siendo relevantes para la consideración verbal de la, eminentemente visual, película titulada como Presents. 

Todas las manifestaciones de la palabra “presente” como verbo, adverbio, adjetivo y sustantivo y sus usos como parte de muchas otras palabras tales como “representación” se centran alrededor de la presencia (“presence” en inglés, un homófono en sí mismo) de algo existente o un evento ahora.

Tal y tal (So and So)* presenta a tal y tal (Such and Such)* es comúnmente usado para anunciar la presentación en el cine, teatro, danza, etc., eventos. 

Un “presente” es un regalo y es pronunciado de forma diferente a la palabra que significa ahora. 

Así, desde el comienzo el lector del título y el posible espectador de la película tiene dos opciones de títulos, dos significados del mismo organismo. 

Un significado militar es “presentar las armas”. Uno “dispara” la cámara para hacer una película, aunque creo que es más cercano a la succión. 

En zoología, las hembras se “presentan” a los machos. 

El cine como forma de re-presentación por excelencia (siempre el pasado está presente en el presente) puede ser considerado como una única “especie”, la cual tiene dos maneras de crear imágenes a cada extremo. Ellas pueden ser consideradas como antípodas o complementarias. Una de estas “maneras” podría ser llamada como “artificial”: cada cosa, cada evento visto en la pantalla ha sido construido para ser fotografiado.  

El otro “extremo” es “naturalístico”, “documental”: donde todas las imágenes han sido tomadas de la “vida real”. 

Presents (la película) presenta estos dos extremos entre sí. Esta, sin embargo, está consciente de los usos y del hecho de que cada imágen cinematográfica es “documental” y que la “otra” de construir aquello que será fotografiado es construir con el rollo de película mismo, “montaje”, “edición”. 

Las cámaras pueden estar estáticas o pueden ser movidas.

En parte de Presents (la sección de montaje), el cuerpo del realizador, los ojos, brazos y manos mueven (“panean”) la cámara en gestos provocados por el sujeto inmediato. 

En la pantalla uno observa una yuxtaposición de pasajes, de “presentes” preservados, que tienen como ambición individualizar cada uno de esos pasajes y desincentivar una interpretación secuencial. 

Temas anunciados en las primeras dos secciones “artificiales” son más tarde amplificadas en un “lenguaje” diferente. 

La cámara en mano, por definición puede ser personal, íntima, diarística y puede ser llevada a todas partes. 

A pesar de que una escenificación o puesta en escena puede presentar un realismo documental convincente (un triunfo de un exitoso cine narrativo), Presents presenta un énfasis en la artificialidad (artificio) de una escenificación “teatral” en el cine. 

Pero: hay tres maneras de construir cualquier cosa, crear un objeto, moldear o formar (como con arcilla) personificado en la primera sección de Presents, adición (construir parte por parte) y sustracción (quitar partes de una masa en cuestión). 

Como los significados de “realismo”, “naturalismo” or “artificialidad”, los significados (importantes para esta película) de “creación” y “destrucción” son contextuales. 

Estos términos se asemejan a los principios propios de  machos y hembras encarnados en la película. Quién creó Presents es un hombre. El sexo es visible, el género es gramática. 

Todo lo que ha sido escrito anteriormente es relevante para un visionado de Presents excepto que la película en ninguna forma “ilustra” lo que acaba de ser leído.  La película es los principios que se han mencionado, en acción. Es un fenómeno principalmente visual (el sonido es muy importante también, y es a su vez, como la imagen, una “abstracción”). 

La grabación de Janos Starker de la suite de cello sin acompañamiento es “reproducida”  por los movimientos de camionaje del set en la segunda parte de la película. 

Un solitario golpe de tambor golpea cada “corte” en la sección de montaje (simultáneamente un “empalme”). Si usted, estimado lector, ve la película, usted verá la película. 

Si usted ve ésta edición de Re:Voir, usted verá una representación de celuloide en video.  Otro otro (another other)*. 

Finalmente este texto podría decir de sí mismo que es predominantemente Mente, mientras que la película/video es principalmente Cuerpo.

Óptico y auditivo.

La entrada Presentando ‘Presents’ – Por Michael Snow se publicó primero en La vida útil.

Traducción: Martín Álvarez y Lucía Salas

Mean Streets (1973, Martin Scorsese)

De lo que quisiera hablar (o una manera de hablar de esto) es del adentro y el afuera de la crítica. Y me refiero a una posición. No estoy diciendo nada nuevo.

Por adentro me refiero a trabajar de entrada sobre la película, estudiarla y mirarla sin parar, obtener toda la información de enfocarse en el objeto, y por afuera me refiero a nutrirse de la sociedad, la cultura, la política y el comportamiento: el tipo de picaportes que se usan en 1979, el tipo de espacio que despliega una ciudad. En otras palabras, pienso que cuando una película se aleja en el tiempo acumula todos los artefactos de su época, y creo que es imposible para una película no ser su época. Se va haciendo más nítida y muy pronto las películas de una época parecerán la visita a una venta de garage; parecerán todas iguales, con las mismas cualidades que tenía el período. Esto es importante y un poco lamento que la crítica siempre apunte hacia el interior, a la comparación cinéfila y esas cosas: las últimas películas de Fassbinder son mejores o peores que las primeras, los 50 fueron una gran época para Anthony Mann o [Budd] Boetticher. O le apuntan a la perfección, el pulido de una destreza por un artista, escritor, actor, director, o se dedican a identificar una película, cada uno de los movimientos que le dan un nombre, con lo que las firmas se vuelven sumamente importantes. No voy a citar al tipo de Mean Streets, pero sigo pensando en cuando dice: “Todo lo demás es basura”.

Pienso que algo se pone rancio en esta visión limitada, es un poco como cuando el caballo de carreras es molestado o afectado por los caballos que corren a su lado, se va desviando para un lado y para el otro. Entonces le ponen anteojeras y el caballo corre una carrera como la gente. Puede localizar el objetivo, la línea de llegada, y no hay bamboleo. A mí lo que siempre me entusiasmó de las películas es el bamboleo.

De lo que me gustaría estar hablando es de cierta excavación arqueológica de una película. Una película tiene todo tipo de pistas, va en diagonal. En especial hoy, que hay tantas películas fragmentadas y películas collage, la gente ya no tiene fe en la narración, así que sigue tratando la película como una serie de salidas y entradas, y cada plano tiene que venir con una salida en la que el director aparece y aterriza con un comentario político, de comportamiento, o un comentario simbólico. Alguien se acerca a la rocola en una película de Fassbinder, se pone a hacer un reclamo junto al aparato, se frena y uno piensa: “Rocola. Simbólico”. Y no tiene nada que ver con la forma en que alguien caminaría hacia una rocola, estudiaría o elegiría los temas, o la luz. Es totalmente irreal y así se supone que sea. La película está intentando controlar cada dato y darle un peso metafórico.

Pienso que, mirando la historia de la crítica de cine, esto pasó muchas veces, pero no estoy hablando de lo que dice [Siegfried] Kracauer, ni de [Hortense] Powdermaker o [Robert] Warshow. Va un poco al costado de eso. En otras palabras, alguien dirá: Hitchcock tiene una fijación con las botellas en Notorious. Ingrid Bergman empieza con una botella, es una bebedora, y Cary Grant vuelve o no vuelve con una botella de champagne. Ella lo manda a buscarla y la cosa sigue. Más tarde en la película hay una bodega de vinos y eso se vuelve un factor clave. La película se queda con esas botellas, como controlador general y como una sugerencia importante. Pero es un movimiento de tipo estético; es como Nic Roeg en Don’t Look Now. Empieza con un impermeable rojo y sigue repitiendo ese rojo a lo largo de la película, lo que lo convierte en un localizador y una especie de movimiento astuto, ingenioso. Cada vez que ves el rojo sabés que está deslizándose horizontalmente por la película. Aparece en el disfraz de un enano, en botas rojas, en la sangre. Aparece, aparece y aparece. Pero eso no me interesa mucho. Me interesa el tipo de artefactos de los que una película habla, liberada de su estética, su ingenio, su maestría. Me interesan los hechos concretos que indican la época, y la época indica la película. Operan ida y vuelta a través de estas puertas de salida. Para mí es fascinante. Significa que estás constantemente saliendo de la película tanto como entrando. Una cosa lleva a otra en términos de pistas. Así que ese es el asunto: una idea de la crítica como entorno, como territorio; y el territorio es la época. Yo pienso que la época es muy importante y que se repite de una película a otra y a otra. 

Para empezar, lo que voy a hacer es pasar un par de películas y diapositivas de principios de los 30, y un par de películas de principios de los 70. Es una elección arbitraria, no significa nada. ¿Por qué los 30 y los 70? Es tan solo que, dado que me interesa este tipo de panorámica o mapeo de una película, este entretejido de fuera hacia adentro y viceversa, me gustaría trabajarlo en dos épocas. Podrían ser los 20 y los 60. Podría ser una única época. Pero dado que ustedes son todos marginales llegados de los confines de la ciudad de Nueva York, pensé familiarizarlos con algo que pasaba en los 30 y es que era una época de crisis. Empezó con la depresión y terminó con la guerra contra Hitler. En el medio se sucedieron algunos eventos calamitosos: tormentas de polvo y demagogos, guerra civil española, juicios de Moscú, la aventura de Mussolini en Etiopía, filas para buscar pan, huelgas de los automóviles y el primer movimiento firme hacia el sindicalismo por parte de la CIO(1) y la AFL(2).

Conforme avanzaba la época todo se volvía más y más peligroso, el autoritarismo se asentaba en este país tanto como en Alemania y otras partes, en Japón. Las películas cambiaban a medida que la sociedad cambiaba. Una película como His Girl Friday no podría haber sucedido, no creo, a principios de los 30. A fines de los 30 había tipos verdaderamente brutales al mando, moviendo las cosas para su propio beneficio. Esto es por el 36 o 37; a medida que el tiempo cambia, la época cambia. Todo el mundo intentaba elevar al hombre común y señalar el fanatismo, como es el caso. Obviamente los negros y muchísimas otras personas eran explotados terriblemente aquellos días. Pero las polarizaciones no eran tan claras.

Pienso que las películas recogieron esas cualidades. Tomaron que el trabajo es tu persona; el cuerpo, cualquier cuerpo medido, es tu persona. Tomaron el beber, la cosa proletaria, que el proletariado era una especie de cuestión reverencial, y un par de cosas más. Renoir hizo Toni en 1935. Y la cosa con Toni, una de las cosas, es que era una película política. Él era miembro de un grupo —creo que se llamaba Grupo de Octubre—, de artistas y escritores y actores que puede que no hayan sido comunistas, pero formaban un grupo del Frente Popular.

Toni (1935, Jean Renoir)

Es una película igualitaria primero en que es un retrato de conjunto desde la apertura. Un grupo de trabajadores desplazados está yendo de España a Francia para ganarse la vida, hacer algo de plata en las canteras. La gente había sido desplazada. Habían perdido su tierra, era la Depresión. Está igualada de esa forma; también está igualada por el hecho de que nunca ves una figura más que otra. El grupo, la forma en que se mueve a los actores, no tiene punto de afluencia en términos de centralidad. No hay actor principal, ningún Spencer Tracy ni Loretta Young a quien estés siempre mirando en el centro. Pero también está igualada por el hecho de que un personaje nunca es una sola cosa. Es un poco una cosa, un poco otra. Siempre está parejo. No sos del todo una cosa ni otra en esta película.

Las posiciones de la gente en el cuadro parecen tan centrales. Cuando pasan los trabajadores, la forma en que el director se topa con el puente que atraviesa el río, me parece muy emocionante, como si dijera: “Bueno, el puente seguirá ahí cuando los trabajadores, sus tragedias, sus desplazamientos y sus males de amor hayan desaparecido”. Es algo alejado notablemente de las películas como héroes, las películas como gente superior y gente inferior. Esta es una película en la que, haciendo movimientos como este —hacia el campo— los árboles son importantes, el puente es importante, cada persona del cuadro importa: los niños que bajan por la calle caminando, al tanto de la cámara, el tipo de entramado que acontece en esta caminata.

Sucede también en la casa. Gente un poco como pequeños pretzels tridimensionales o esculpidos, para que veas el calor de la camaradería, esa cosa suprema en las películas de los 30. Es algo que no vuelve a darse así nunca. Cuando ves a una persona ves a su doble. Barbara Stanwyck tiene como compinche a Joan Blondell; Victor McLaglen a Edmund Lowe; Grant Withers a Regis Toomey. Y los compinches son exactamente lo que se supone que sean. No solo sacan la cámara, la imagen y el soundtrack fuera de un actor, para que no se vea estático y dramático, sino que crean el sentimiento comunal, de barrio, tan importante en los 30. 

Man’s Castle de Borzage ocurrió en 1933. La figura que interpreta Tracy es muy interesante para la época, donde el sadismo y la sensualidad iban de la mano, como una especie de bailecito atravesando las películas y fuera de ellas. Las personas eran brutales entre sí, pero de una forma amenazante que luego convertían en ternura. Pienso que los 30 tuvieron mucho que ver, entre otras cosas, con el hecho de que la mujer tenía su posición, se la mantenía ahí abajo y las películas nunca te dejaban olvidar ese dato, que el hombre se ganaba la vida, zumbaba alrededor, y la mujer lavaba la ropa. 

Loretta Young, ángel en movimiento, con esa luminosidad tan extraña para la película. Funciona lentamente, como la actuación de Tracy. Opera muy despacio, si lo ves durante los 30, mientras inventaba esa figura irlandesa y qué significaba ser irlandés, ese mix de humor chicanero y el trabajo distanciado de lo que quiere hacer, esquivando con la cabeza y deslizando cada uno de los efectos. Ese número discreto que hace, se burla y te deja pagando, inquieto, bromeando con quién sea que ande, repartiendo como un picoteo. Como un diablo con su tridente, con el que se la pasa pinchando al que se le ocurre que es su contra. Con la cara de piedra y moviendo la acción lejos de su cuerpo como un pitcher con maña para la bola ensalivada. ¿O no? No hay forma de darse cuenta. Quiero decir que es una especie de desaparecedor lento, hace desaparecer la acción.

Man’s Castle (1933, Frank Borzage)

Estoy metiéndome con películas que considero cruciales para la época, donde la época es muy evocada por el material, tratando de sugerir cómo la crítica puede ir por otro lado sin ir a parar al resumen, la lista de qué es genial y qué no. No apuntarle a identificar —si es una marca de Hitchcock o no es una marca de Hitchcock— ni a las continuidades: si la carrera de Hitchcock va por este lado, o la de Roeg a esta distancia. Hay otra ruta a tomar si te van a gustar las películas, y pienso que va a ser en esta ruta porque es lo que de verdad estás viendo, constantemente. Lo que pasa es que siempre te están alentando a percibir las obras como arte, a distinguir algo bello o algo remanido. Te están empujando todo el tiempo a puntuar la película y en realidad la película es como Pompeya, está siendo desenterrada capa por capa: cómo eran las habitaciones, cómo eran los vestuarios. Y muy suavemente seguís revelando, seguís buscando lo que pasó hace cientos de años. Me parece que es en eso en lo que está involucrada una persona. Sos tu época, ¿por qué la crítica no puede ir por ahí? ¿Por qué no puede involucrarse con los artefactos de la época? ¿Por qué tiene que haber maestros? ¿Por qué tiene que haber autores? ¿Por qué necesitás “esto es mejor que esto otro”?

Todo eso no me interesa. Pienso que se puede hacer un buen trabajo por ahí y un montón de gente lo hace. Lo que me interesa es que una película me parece esta cosa de entradas y salidas y crece y crece. La película de los 70, que ha perdido su relación con la narrativa, ha convertido prácticamente a cada salida en una salida política, a la que cada escena se refiere lateralmente haciendo que la película aterrice sobre algo y se asiente como declaración del director, como en la película de Roeg [Walkabout].

¿Por qué estoy pasando The Honeymoon Killers? Porque pienso que es la época, una película crucial de la época. Lo que introduce respecto a las mujeres es radical: que los 70, a diferencia de los 30 o de los 40, son el gran movimiento de ciertos grupos minoritarios y uno de ellos es el de las mujeres. No se puede encontrar esta película antes de los 70 porque acá están estas dos personas, se conocen, se abren a tipos diferentes de mujeres. Las mujeres son solitarias, lo cual nunca pasaría en una película pre-70: un número ilimitado de mujeres solitarias de todo tipo y color. La película mira esto de frente. Es una película de los 70 porque la heroína es una mujer gorda; en los 70 había tipos curiosos de héroes y heroínas y la mujer gorda es tratada sin desdén, sin risas ni chistes, se le permite tener un romance, un romance genuino con esta especie de animal que administra un negocio de corazones solitarios, un pequeño negocio privado que lo mantiene en la ruta todo el tiempo. Contacta esas mujeres, se deshace de ellas, y Martha Beck lo ayuda.

Pero pienso que enlaza con los 70 en este aspecto: el asesinato y la mortalidad suceden rápido y eso no parece afectar a la gente a la que le sucede, a los que ejecutan los asesinatos. La muerte es algo que está por todos lados. Alguien le dispara a una mujer negra en Los Ángeles porque trataba de pagar una factura de luz o algo. Estaban asustados, así que le disparan a la mujer. Camboya, la nación entera es aniquilada de una manera u otra políticamente. La muerte se ha vuelto desenfadada; el terror es un elemento importante de los 70. Y esas dos personas en la ruta. Las películas de los 70 son tan fugaces porque los trabajos han desaparecido, la importancia de los trabajos, la movilidad, todas esas instituciones se perdieron. La gente se ha vuelto desencantada por lo que pasó a lo largo de la década, empezando por Vietnam y siguiendo por el terrorismo, la situación económica.

Pienso que The Honeymoon Killers es sobre esta fugacidad, sobre el nuevo rol de las mujeres, y es una especie de registro frontal de una clase. Por alguna razón mis gustos siempre están con películas como The Honeymoon Killers, y esa es probablemente la razón por la que estoy metido en esta teoría de que ciertas películas a lo largo de la historia se parecen a su entorno tan plenamente que aparecen y en verdad se pierden o quedan semiperdidas. The Honeymoon Killers, como Lives of Performers de Yvonne Rainer, como Wavelength [Michael Snow], como Christmas in July, uno de los primeros Sturges, como Other Men’s Women, un Wellman de 1931; es difícil decir el por qué de su importancia, pero es inconfundible: son películas puras. Te involucran totalmente y se pierden porque no son finas, la actriz no es una estrella, o no hay trucos.

Un aspecto clave de The Honeymoon Killers es que se trata de una situación muy mórbida, estas dos personas administrando un negocio de asesinatos, desplumando mujeres solitarias que no son más que gente corriente alrededor de Bu_alo, etc., etc., Albany. Pero la película trabaja en reversa. Cambia, trata de desplegar una historia mórbida sin morbidez y logra, me parece, una autenticidad increíble. 

The Honeymoon Killers (1970, Leonard Kastle)

Es una película dura y me parece que indudablemente es sobre el paisaje. Es sin duda sobre un cierto tipo de movimiento lateral hacia el paisaje. No es la narración lo que te arrastra, sino un cierto estar dentro de un nuevo tipo de película que no es más una película de historia. Es una película de identidad e involucra cierto mensaje, una cierta declaración de la persona que la hizo hacia la sociedad. Y la sociedad es severa, es chispeante, está a salvo, es banal. El asesinato está pegado a tu piel, sucederá accidentalmente, nadie le prestará atención, y pasará. La cosa importante es que la gente tiene un trabajo que desempeñar, sus cosas, y tienen que abrirse paso en eso. Y lo que le pasa a la gente que se interpone en ese camino es que quizá reciban un martillazo en la cabeza o sean estrangulados o dopados con píldoras, como le sucede a varias mujeres en esta película. Está en el aire, es esporádico, la vida humana no tiene el mismo valor que tenía en las décadas anteriores. La gente ha perdido la fe en casi todo y este tipo de película lo recoge en su faceta más descarnada y corriente.

Si lo piensan a través de las películas que hemos visto, el corazón no está con la tendencia de crítica valorativa, la tasación de obras y la búsqueda de arte. Hoy pasa por otro lado y es aburrido que se trate siempre de poner un puntaje o discutir qué es un blockbuster. Siempre cansó leer esas cosas. Intento sugerir que podemos leer una película de otra forma si nos desprendemos de la búsqueda estética, la búsqueda de lo que es artístico y aquello que es continuo en la artisticidad, para en cambio verlas como si fueran algo no producido por artistas. Son meros productos, por más que ahora cuesten $4,50 y la sociedad entera se base en construir un ítem invaluable y hacer sentir a la gente que vive a través de productos; productos buenos es lo que hay que tener, cuerpos buenos es lo que hay que tener, con lo que todo se ha distorsionado alejándose del acto de sencillamente leer una película, leerla como hoy leerías una historia de deportes en el diario o verías un programa de televisión.

The Honeymoon Killers es como una transparencia de tu propia vida, una transparencia de la época que eran los 70, justo en el blanco. No fue más tarde ni antes de 1970. Dio en el blanco también en relación con lo que otros artistas hacían al mismo tiempo. En un sentido fue demasiado buena para su tiempo, pero ¿a quién le importa? No me interesa lo que era bueno. Debió haber sido vista como una película de su época, como lo que era sociológica, políticamente, en términos de la mujer, el sexo, la mortalidad, el asesinato, el sadismo, lo que sea. Debió haber sido leida de esa manera y creo que no lo fue. Fue leída de una forma aburrida, estándar, convencional. Como una reseña. Esto es lo que me hubiera gustado transmitir, y lamento no haberlo hecho, pero es lo que hay.

(1)

Congreso de Organizaciones Industriales (Congress of International Organizations).

(2)

Federación Americana del Trabajo (American Federation of Labor).

La entrada Datos duros – Una conferencia de Manny Farber se publicó primero en La vida útil.

La traducción fue hecha por Miguel Savransky, a quien le agradecemos infinitamente su labor.

El texto fue publicado originalmente en el sitio Dèbordements y aquí pueden leerlo en su verisión original.

Por Nicolas Klotz
Traducción de Miguel Savransky

I stuck around St. Petersburg
When I saw it was time for a change
Killed the czar and his ministers
Anastasia screamed in vain

[Me quedé rondando en San Petersburgo
Cuando vi que era tiempo de un cambio
Maté al zar y sus ministros
Anastasia gritó en vano]
One plus One [Uno más uno], JLG 1968

1.

Le Livre d’Image [El Libro de Imagen] es
un torbellino
lo miramos / nos mira
es nosotros
tras la caída en la superficie
de Adieu au Langage [Adiós al Lenguaje]
un viaje
en un agujero negro
90min
durante los cuales varios millones de relámpagos
devastan con felicidad
todo lo que nos ata todavía
a esa vieja momia
:
la sala de cine llamada
comercial
de los años 2000
enterrada viva bajo los espesores
de muros y de cemento
que se supone protegen los intereses financieros del cine
contra el cine
donde todo cuesta cada vez más caro
para que muera
donde una jornada de rodaje de JA cuesta
100 veces más cara
que una película entera de 8h de LD
JA se pelea por la taquilla
LD contra una dictadura
la taquilla es alcanzable
la dictadura mucho menos
y puesto que la ultra-violencia financiera
asesina
democráticamente
lo viviente
ser viviente
¿qué quiere decir eso?
El Libro de Imagen termina con una frase
que es al mismo tiempo
su comienzo
:
Debe haber una revolución
desde Notre Musique [Nuestra Música]
cada nueva película de JLG
plantea de forma duradera un nuevo horizonte
para el cine todo entero
Film Socialisme [Film socialismo] – Adiós al Lenguaje – El Libro de Imagen
es de nuevo
la invención del sonoro
y
del color
después de enfrentarse 6 decenios a
la historia / del arte / del cine
la ficción
la técnica
la política
la industria
deshacer-rehacer el cine
en el nuevo desorden
de películas que se están haciendo
y ese dulce deseo de sentirse
de nuevo vivo
en una sala de cine
que les demandaría otra cosa
que su dinero

2.

En Lausana
El Libro de Imagen fue proyectada
del 16 al 30 de noviembre de 2018
en una pequeña sala del Teatro Vidy
los espectadores son invitados a una reconstitución del salón de JLG
butaca, alfombra, cómoda, un gran monitor
sonido 7.1
es una pequeña sala con luces tamizadas
gradas en suave pendiente
hay muchas personas jóvenes
ellas fotografían el dispositivo
con sus teléfonos portátiles
mandan SMS
somos 50 espectadores
nos miramos
esperar
que la película comience
con el sentimiento
de haber entrado
aquí
sin dejar el mundo
afuera
ver
una película
con el mundo
negro
la película comienza
el monitor nos ilumina
está ajustado en
modo dinámico
su espectro luminoso es 2 veces más amplio
que el de una pantalla de cine
las luces bajas y altas
liberan
millones de formas de vida
todavía insospechadas
ocultas en la vida
infra-ultra-colorimétrica
de las curvas de la luz
y el dulzor furioso
de los decibeles
las imágenes surgen
breves, intensas
toman posesión de la sala
los sonidos, las voces registradas
explotan ralentizan susurran electrizan desvarían recortan
todo un pueblo se propaga
en nuestros cerebros
imágenes-pueblo
el pueblo de las imágenes
imágenes-espectros
(¿cómo llamar a esas vidas que habitan
en la película?)
nos atraviesan de un lado al otro
nos vienen del cine
pero están como
liberadas
de la historia del cine
tal como la conocemos
están cargadas
de saberes
de emociones, de instintos, de deseos
de potencias
podrían ser
el continuum entre lo humano y lo no-humano
sus movimientos
las han transformado
en espectros
autónomos
han inventado un lenguaje
que no sabemos aún hablar
pero que nos habla
con dulzura
poder y
misterio
miramos adentro afuera
a la vez
escuchamos sentimos todo
basta un instante
un fragmento / enseguida interrumpido / desaparecido
para ver
un rostro una guerra
una mirada una voz
una época un texto
un plano
un travelling
un color, los colores
de nuevo
por primera vez
para ver
no para re-ver
todo regresa
de otra manera
todo es íntimo
todo es cósmico
las imágenes se escapan
en todos los sentidos a la vez
ellas nos habían contado historias
que creíamos conocer bien
pero ahí
se aceleran
re-configuran el presente
nos vienen desde el futuro
el cine
es el futuro
es el futuro el que decide si el pasado está vivo o no
decía ya Anne-Marie Miéville
en The Old Place [El Viejo Lugar]
en 2000

3.

Es sin dudas aquí
que El Libro de Imagen
me alucina profundamente
:
entra en mi cerebro
al principio como película
pero muy pronto
como
alien
provocando toda suerte de
reacciones químicas descargas eléctricas deslumbramientos
que no domino
mi cerebro deviene
el montaje de la película
quizás también
su montador aleatorio
mientras que cada ensamblaje
ruptura
elipsis
repetición
asociación de ideas
de planos
es de una solidez
rara
JLG
impulsa aquí el arte del montaje
tan lejos
que no le será ya posible
al cine
volver
atrás
una vez terminada la película
el alien
se ha ubicado
en tu
futuro
desplazando el advenir
del cine
fuera de allí
donde era esperado
uno se acuerda
de esa historia
de parlantes x 2
muy alejados de la pantalla
para que los sonidos
no vengan
de la pantalla
sino de los parlantes
para desatar los sonidos
de las imágenes
nuestros cerebros tienen dos hemisferios
la imagen y el sonido
Cézanne decía:
El color es el lugar donde mi cerebro encuentra al cosmos

4.

La voz de JLG
registrada
en el micrófono de una pequeña cámara de video
prolonga detiene suspende
el curso de imágenes
su voz
enuncia vacila reanuda se calla
recomienza
más baja más firme más cercana más lejana
:
«cuando un siglo se disuelve lentamente
en el siglo siguiente, algunos individuos
transforman los medios de subsistencia antiguos en nuevos medios
es a estos últimos que llamamos arte
ninguna actividad devendrá un arte antes de que su época haya terminado
y entonces, ese arte desaparecerá»
las imágenes en VHS
se deterioran
extractos
de Dovzhenko
de Max Ophüls
vitriolados
por la transmutación
del argento en VHS
píxeles en vías de desaparición
deslizamientos de bandas sonoras
el pasado no es visible
sino a través de la mutación melancólica
de imágenes
devenidas nuestra memoria
del presente
él mismo en explosión
la voz de Anne-Marie Miéville
luminosa, juvenil, solar
sol dorado
amoroso
a dos manos
a cuatro manos
a seis manos
Godard músico
el cine
es música
se piensa en las 4 manos de
Marta y Gyorgy Kurtag
en JS Bach
en ECM
en Nuestra Música
en el campo-contra campo
Israel / Palestina
Sarah Adler / Mahmoud Darwich
y después por todos lados
la potencia épica de la Historia
la que inspira
toda la máquina
godardiana
animal nocturno
JLG apaciguado
alien y Buster Keaton
en el ojo del ciclón
nos dice
:
La guerra está aquí
en la sala
la película
en nosotros
afuera
en todos lados
y esas 4 palabras
resuenan
como nunca

5.

Invitación a una sesión de espiritismo
Las veladas de San Petesburgo
una película de terror
de JLG Jacques Tourneur Fritz Lang
y el grupo Dziga Vertov de los años 2520
JLG cuenta en 7.1
Joseph de Maistre
:
«es en San Petesburgo 
que de Maistre escribió Les soirées [Las veladas]
la víspera de la batalla de Moscú
las torturas son el castigo
de la maldad del hombre
el verdugo es el ejecutor de la expiación divina 
el cielo no puede ser apaciguado más que por la sangre
el inocente puede pagar por el culpable
en el transcurso de la velada
el conde de Maistre continúa 
sus frases más locas
así se cumple la ley
de la destrucción de los seres vivientes
todo lo que vive debe ser inmolado
una vez más, comprendemos
que no nos imaginábamos que la guerra terminara
sin que alcanzáramos la victoria
la guerra es por lo tanto divina
quién podría creer que las víctimas 
hayan derramado su sangre en vano
al final de la velada, todavía esas palabras de la diplomacia francesa
te deseo buena suerte
y Malraux dirá más simplemente
transformar nuestro apocalipsis en ejército 
o reventar, eso es todo»
Dr. Mabuse
su testamento, sus mil ojos
las pantallas del Hotel Luxor
nos miran
explotan
ante nuestros ojos
1933 – 1960
El Libro de Imagen
es esa explosión
2018-2050
proyectando sus partículas por millones
a través de la historia
hacia el pasado y el futuro
cuya velocidad
ya no tiene nada que ver
con la lentitud de los espectros de ayer
zombies cuánticos
partículas vivientes de la vida acelerada
a fuerza de morir
cada vez más rápido
cada vez más numerosos
de explotar
los espectros de hoy en día
traen
la revolución
a nuestros cerebros
la vida bacteriana de las imágenes
ponen el fuego interior en nuestros pensamientos
reacciones químicas, eléctricas, analógicas, numéricas
para incitar a
pensar el mundo
con la revolución
que devino nuestro presente
imágenes, sonidos, palabras, músicas
kiss me deadly [El Beso Mortal]
el furor apache [La Venganza de Ulzana]
de los espectros
:
estar siempre
del lado de las bombas

6.

La Région Centrale  [La Región Central]
la gran película de Michael Snow
comienza con un tren
pero la región canadiense de la Côte Nord
es sustituida por JLG  por el mundo árabe contemporáneo
que se abre hacia una nueva cartografía
en el cine de JLG
Arabia Feliz
puesto que la bella Major Kamenskaïa
de Film Socialismo
no volverá a ver sin dudas
la Europa feliz
antes de morir
Godard atraviesa el Mediterráneo
más narrativo
quizás más tierno
dulcemente profético
algo de la infancia
del cine
aparece en ese movimiento
«¿te acuerdas cómo en otros tiempos ejercitábamos nuestro pensamiento?
la mayoría de las veces, partíamos de un sueño»
Occidente
es lo que queda de las ruinas de nuestros sueños colectivos
el sol se levanta
en otra parte
de otra manera
:
«con la ayuda de los niños, he hecho saltar la banca
y la agencia de importación-exportación
los dos signos de la ignominia capitalista
los explosivos han sido descubiertos por los niños
en una vieja torre de perforación de un pozo de petróleo abandonada por los extranjeros
discutir con un loco es un privilegio inestimable
créeme, nunca se está bastante triste
para que el mundo sea mejor»
la humanidad
del otro lado
del Mediterráneo
es la promesa
de un mundo nuevo
nacido de la destrucción
de
Palestina
Irak
Siria
Libia
de conmociones del continente africano
las revoluciones árabes
vuelven a empezar
Nahla
reencuentra su voz
después de la guerra civil
en Beirut
Tariq Teguia filma una continuación de
Révolution Zendj [Revolución Zanj]
Djamel Kerkar continúa filmando
a las personas jóvenes de Atlal
Tamer El Said y sus amigos
Les derniers jours d’une ville [Los últimos días de una ciudad]
Bahia Bencheikh El Fegoun
Fragments d’un rêve  [Fragmentos de un sueño]
Ghassan Salhab
La montagne [La montaña], La vallée [El valle], La rivière  [El río]
en espera de todas las
y los
que no conocemos
todavía
del otro lado del Mediterráneo
el mundo
reinventa sus fronteras
reinventa el cinemascope
La Región Central
remake experimental cuántica
de Massacre de Fort Apache [Fuerte Apache]
«¿los árabes pueden hablar? 
con una voz dulce y tenue, diciendo grandes cosas
detonantes, cosas profundas y justas»
todas las y los
que han sido / son / colonizados.as
masacrados.as
por Occidente
o que son colonizados.as
masacrados.as
entre ellos
desde siempre
regresan
siempre
como espectros
acosar a
los vencedores
los descendientes
de los vencedores
los descendientes
de los descendientes
con
las bombas
de la dulzura
la inteligencia y
la belleza
el furor

7.

En El Libro de Imagen
JLG filma
esta revolución
en curso
desde su sala de montaje
En 1905
Einstein descubría
la teoría de la relatividad
hubo que esperar 113 años
para que el cine
tomara el relevo
play / rec / play / rec
los espectros
las voces
los colores
las músicas
las rupturas
los espacio-tiempos
del cine de JLG
han explotado los contornos
de los rodajes tradicionales
su cámara es
su mano izquierda y su mano derecha
La verdadera condición del hombre es pensar con sus manos
pero también
su mesa de montaje
extraviada en el cosmos
la otra noche
puesto que
algunos destellos
desde
El Libro de Imagen
hacia
Le Gai Savoir [La Gaya Ciencia]
1882 – 1969
una decena de minutos
en el negro
de los tiempos
saturado
de interferencias
registradas
de voces
de ondas gravitacionales
pulverizadas
«Los amos del mundo
deberían desconfiar
de Bécassine porque ella
se calla»
El Libro de Imagen
quizás
también reinventó
el cine mudo
…y después
la súbita belleza
de un homenaje
rendido a
Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucci

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