Hay dos películas de animación experimental dando vueltas por el festival. Una de ellas es la chilena La casa lobo, que se encuentra dentro de la competencia latinoamericana (y de la que hablaremos en otro momento), y la otra es The Grand Bizarre, primer largometraje de Jodie Mack, que corrió con menos suerte y terminó siendo parte de la sección Nuevos Autores (una película que hubiese sido ideal para la incipiente competencia de Estados Alterados, si se me permite decirlo).

Fiel a esas obsesiones por patrones, colores, formas y figuras exóticas con las que ya pobló buena parte de su trabajo anterior, aquí Jodie Mack demuestra que el mundo no está hecho de otra cosa más que de telas, elemento al que transforma en el verdadero protagonista de su película. Como en ninguna otra película del festival, las imágenes de The Grand Bizarre parecen circular libremente, apropiándose por completo del mundo en el que se inscriben.

Construída por completo en stop-motion, este mapamundi de ornamentos que es The Grand Bizarre contiene varias secuencias alucinantes, como aquella que sucede arriba de motos y autos en los cuales los espejos retrovisores no devuelven otra cosa excepto la imagen de una tela. O todas aquellas en las que las alfombras y frazadas entran en intensa sincronía, mezclándose, separándose y mutilplicándose, como si estuvieran obedeciendo las extremas marcaciones coreográficas de Gene Kelly en un anárquico músical de los años 50’s. El ritmo aquí lo es todo. Mack lo sabe y por eso impone a su película un tono deliberadamente festivo que va en aumento hasta que es imposible otra cosa excepto frenar porque ya se ha ido demasiado rápido y demasiado pronto (la película dura una hora y resume más de cinco años de trabajo). La sensación es la de haber estado en la punta de un globo terráqueo que giraba sin parar, postal que obviamente la película retrata en su búsqueda incesante de movimientos.

No estaría mal pensarla como una road-movie en la que se nos muestra varias partes del mundo no a través de sus paisajes sino por sus telas y ropajes varios. Es una bonita manera de ver lo que nos rodea, haciendo de lo particular un fresco de lo general, con toda la diversidad y heterogeneidad que todavía existe en el mundo. El cine de Jodie Mack aspira a esa modesta proeza y lo consigue en esta alucinante demostración de arte termita, hecho a puro click-click de la cámara.

Todas esas telas que por allí vemos circular, honrosos productos que escapan a la lógica industrializada del comercio, son aquí el reflejo de un tipo de cine que también asume su particularidad frente al depósito de imágenes recicladas que componen el panorama del cine contemporáneo (y que corre libremente, con credencial de full access, por los pasillos y grillas de todo festival) y que nos dicen, con el dedo levantado, “el mundo es esto”. He aquí entonces un ejemplo de cine feliz, ese que hace que uno no lamente el haberse perdido todo un día adentro de salas, de aquí para allá, mirando películas como si de un refugio se tratase, porque siente que de alguna manera todo esto sirve para entender que el mundo no es solo “esto” sino aquello y, por sobre todas las cosas, también lo otro.

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Hola, muy buenos días a todos. Aquí estamos un año más en Mar del Plata. Es un año particular: Cecilia Barrionuevo es la nueva directora artística del festival, Jean-Pierre Léaud anda dando vueltas por La Rambla, la Boston está tomada por sus trabajadores y el pronóstico anuncia una serie de días nublados, lluviosos y con viento. Ah, también está el otro gran evento paralelo al festival: el superclásico, que no me podría importar menos pero que el microclima general del centro de operaciones de La vida útil (cariñosamente llamado “La garrotera”) espera con ansías. Mientras tanto, vimos algunas películas. El primer día del festival fue casi un prólogo. Pocas películas, pero todas grandes. Yorgos Lanthimos —parece que aprobado por la comitiva cordobesa del staff—, Nuri Blige Ceylan —con opiniones más encontradas— y finalmente Carlos Vermut —desaprobadísimo—.

También fue el día en el que se dio la primera proyección de la nueva película de Hong Sang-soo, una decisión que el festival viene tomando ya hace un par de años y que hace toda grilla se inaugure con un nivel superlativo. Hotel by the River nos dejó con una sensación extraña. Nadie va a negar el hecho de que se trata del Hong más oscuro en años y también el más contenido, con pocos deslizamientos hacia la experimentación narrativa y formal de la que estaba dando cuenta en sus últimas películas. Esto viene a demostrar algo que podíamos intuir viendo Grass, su película inmediatamente anterior, en la que parecía alcanzar una especie de grado cero en su siempre mutante escritura cinematográfica. Por eso, Hotel by the River nos viene a recordar que alguna vez existió un Hong que filmaba estos dramas sequísimos, repletos de momentos de intensidad muy grave y personajes siempre al borde la muerte. De hecho, es su película en la que menos soju se bebe y en la que menos se come (es más bien un relato inducido por la cafeína), lo que ya de por sí hace que sus personajes enfrenten sus problemas con una sobriedad inédita en su cine. La cosa es más o menos así: en un hotel están viviendo un viejo poeta y una mujer recientemente separada. Ella recibe la visita de una amiga y él la de sus dos hijos, a los que no ve hace mucho tiempo.

Todos estos encuentros van a estar signados por diferentes formas de reclamos, caprichos y verdades que son expuestas con un grado de sinceridad abrumador. Esa es la primer gran idea que tiene la película: hacer que los personajes hablen sin ningún tipo de tapujos, como si estuvieran tocados por una maldición que no les permite que la honestidad se les filtre. Es una sensación rara porque no muchas veces vemos a personajes decir las cosas que aquí se dicen — que son todas cosas lógicas, llenas de sentido común pero que los deja en una exposición tan extrema que uno se termina preguntando dónde quedó el pudor de estas personas. Hong llegó a un grado tal de maestría en su estudio de cómo filmar diálogos que es capaz de darle magia hasta a las líneas más ampulosas que hayan aparecido en su cine (¿es esta su película más bergmaniana?).

No nos olvidemos que uno de los personajes es un poeta (otra cosa hermosa: ver el respeto y la admiración que se tiene por artistas que en cualquier situación normal no serían reconocidos por nadie) y esto hace que la palabra tenga un lugar privilegiado en la película. De hecho, hay un momento que está dedicado completamente a la escucha de uno de los poemas del hombre, que Hong acompaña con una suerte de representación visual del mismo, sobre un chico que no puede abandonar su pueblo y trabaja como empleado en una estación de servicio. Acá aparece una de esas decisiones que uno esperaba encontrar más seguido en la película: Hong filma toda la secuencia en fuera de foco y consigue una extrañeza muy particular, decisión que luego repetirá alguna que otra vez. La otra vez en la que escuchemos la voz del poeta recitar sus propias palabras será hacia el final, cuando sus hijos lean un mensaje que éste les dejó antes de desaparecer una vez más. Lo que sigue a continuación es, por lejos, el momento más extremo que pueda recordarse dentro de la extensa filmografía de Hong, lo que demuestra, por si no había quedado claro, que su cine —que a esta altura es lo mismo que su vida— está pasando por un momento de oscuridad particular, a la que solo la sorpresiva aparición de una nevada, con su blanquecina belleza, puede brindar un poco de luminosidad. No podemos estar seguro de qué es lo que vendrá en su próxima película. Pero no podríamos estar más ansiosos de verla.

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