Estoy hace días dándole vueltas a un texto que no sé cómo empezar ni terminar. En el medio, sí, tengo las películas. Las crónicas suelen comenzar con algo banal como los problemas con las acreditaciones, el estado de las salas, el trago que escatimaron en el cóctel. No quería eso, y el transcurrir de los hechos me dio una ayuda pero también un desafío. La aparición de esta nota se me vuelve ineludible, más aún cuando todos sentimos el clima enrarecido de la ciudad. El año pasado sucedieron casos similares a mucho menor escala y con el tiempo prescribieron. ¿Qué hacer en estos casos? Es difícil pensar en el cine cuando a metros están maltratando ilegalmente a colegas.

En el pequeño spot del festival -no el de Martínez Suárez, el otro- existe esa idea de las películas llegando como agentes externos desde todas las partes del mundo. Revestidas de algo metálico, frío, impersonal. El desafío es ese: tratar de evitar esa ovnización del festival, que aterriza por unos días y se va, como nosotros los porteños. El matrato estatal queda, nosotros sólo lo vemos de refilón. Es algo que me causa una profunda tristeza, pero sólo eso porque no tengo la menor idea para solucionarlo.

Es grande Mar del Plata. Tiene sus secretos. No es del todo amable pero eso se agradece, ya que significa que no estamos del todo aislados. Se parece -como el mundo- a lo que muestra Bertrand Bonello en Nocturama. Podemos ver incomprensión por todos lados: la de la sociedad con esos chicos y la del director con su historia. A cierta velocidad, uno puede estar fascinado, pero no deberíamos ser testigos mudos de cómo se estiliza el maltrato y la violencia con la excusa de mostrar el mundo tal cual es. Un mandato social me obliga a contar el contexto de un festival de cine, que no es sólo películas. Pero a la vez, ver películas es lo que más disfruto y lo que mejor me sale.

Empezar con Hermia & Helena es poner la vara alta y un desafío: el de resistir en la memoria luego de una semana y cuarenta películas. Seis días después, en una mesa con cinéfilos que rondaban los cuarenta años se me hizo bullying porque dije que Matías Piñeiro me parecía un genio. Cuando quise esbozar una hipótesis, sólo dije vaguedades sobre su relación con el teatro y lo superficial. No me dí cuenta en el momento, pero debí haber invertido la carga de la prueba: desafiar a que me convenzan de que no es un genio. A mí me resulta evidente en cada movimiento de cámara, en cada corte. Sus decisiones son simples, en ningún momento renuncia a la claridad del espacio y del tiempo, y aún así construye un misterio, una situación fragmentaria en todas sus películas. Matias Piñeiro construye a partir de la precariedad: hay ausencias, vacíos por llenar, de los que los personajes tienen que reconstruir y hacerse cargo. Concibe la narración como una forma de exploración, de recorrer relaciones entre personajes, incluso volviéndose esquemático, en contraposición a lo que suele decir respecto de la levedad en Piñeiro. Sus películas pueden explicarse geográficamente, como una cuestión de recorridos.

Ningún material (ya sea Sarmiento, Shakespeare, el fútbol, las canciones, las postales) vale por sí sólo ni asegura nada, sino que todo se subordina a lo que narra, y a la vez lo excede, haciendo visible la belleza en sus recursos formales. No se trata de que Piñeiro elija cuidadosamente con qué trabaja, sino que su manera de tratar los materiales es lo delicado. Y quizás sea eso lo que enloquece a los detractores, que no perdonan el borramiento de referencias barriales, coyunturales, o -agreguensé comillas y una sonrisa irónica- políticas. Es cuestión de estar atento para encontrarlas.

No pude unirme a la secta de los que profesan admiración por Masao Adachi. Era una secta tan secreta que consistía de tres personas y, casualmente, los tres dormían en mi habitación. Como otros acompañantes ocasionales en el camino del adachiano, no perdía la capacidad de asombro frente a esas películas japonesas, desquiciadas y sangrientas, rupturistas sin ser necesariamente ser parecidas a las nuevas olas en otras partes del mundo.

Vi dos películas (¿o tres? ya no recuerdo): Sex zone y Birth control revolution, que, según los expertos, se ubican en la parte superior de la tabla. Ambas exploran manera laterales de vivir la sexualidad, mezclándolas con la violencia o el desarrollo científico. Quizás sea por una manera ingenua de pensar el cine militante, pero se me presentaron bastante inasibles, o poco comprometidas para un tipo que después de hacer esas películas secuestro un avión. Adachi ilustra involuntariamente el axioma de Godard sobre la cámara y el fusil, y hace que parezca banal toda esa paquetería teórica.

La que sí seguí fue la otra retrospectiva del festival, más encantadora. A Pierre León le encanta disfrazarse y quizás en ese gusto, que se podría inferir como algo superficial, es posible encontrar una de las claves de su cine. En sus películas despliega complots imaginarios, personajes que son fantasmas y citas supercultas. Es a todas luces un crítico de cine: tiene un sistema de referencias que es bastante excluyente pero no por eso ignora la magia que puede aparecer en una canción o en un chiste, que no necesitan tantas explicaciones. Parece que para León el cine es un juego, una vocación que lleva a cuestas y que trata de hacerla lo más liviana posible.

Había visto Deux Remi deux el año pasado, y allí Pierre León en la presentación hizo referencia a Hawks y Dostoievski por igual. En su momento, esa declaración aislada me había parecido una boutade, pero a la luz de toda su filmografía, tiene mucho sentido. Sus primeras películas son películas de encierro y espera, ciencia ficción que surge sólo de algunas miradas extrañas y comportamientos extraterrestres. Tienen raíces literarias como Beckett y Alfred Jarry. Y así se forma un sistema: L’atonement es una auto-remake de Li per li pero con Eva Truffaut, lo que aumenta el encanto. Otro sistema forman las de Fiodor Dostoievski, que directamente adaptan de manera fiel algunos pasajes de sus novelas. En el medio de ambos, Octobre, bitácora de un viaje a Rusia con largas charlas sobre Dostoievski pero con una conspiración en el tren. El nivel de fidelidad que maneja León en sus adaptaciones hace que para contar un sólo capítulo de L’idiot necesite una hora. En éstas películas el texto siempre está adelante, organizando la puesta en escena de una manera que no se parece a nada. Es como si viésemos L’argent de Bresson pero menos determinista y con un poco más de humor, pero no de manera irónica sino casi involuntaria.

En las últimas tres el tono es diferente. Incluso cuando tienen pasajes notablemente densos, de parlamentos largos y con mucha teoría (por momentos inentendibles). Guillaume et les sortiléges, Par example, Electra y Deux Remi deux también tienen bibliografía pero no en un primer plano. Los textos forman parte de las películas como un elemento más. Por ejemplo: el texto de Nietzsche de Guillaume et les sortiléges -inspirado en una ópera de Maurice Ravel– tiene la misma importancia que el cha cha cha escrito por Renauld Legrand, su compañero de toda la vida, que aparece al final. Par example, Electra hace copy-paste de algunos textos paródicos sobre internet pero después Jeanne Balibar canta sus mails pidiendo financiación con música de The Raincoats. Y le queda tiempo para hacer unas interpretaciones callejeras de Sófocles. Y con Deux Remi deux vuelve a Dostoievski pero le deja un lugar a su gato, casi protagonista, y se permite un desvío musical precioso. Tienen una estructura más anárquica y a la vez amable: en la únión de esos materiales heterogéneos es por donde es posible entrar. Si se profundiza esta tendencia, me arriesgo a decir que la próxima película de Pierre León va a ser la mejor.

También dirigió un documental sobre Jean-Claude Biette, que parece ser una guía secreta para algunos críticos/cineastas que estuvieron también en Mar del Plata: Ado Arrieta, Paul Vecchiali, Boris Nelepo. En esa película arma involuntariamente el mapa de un grupo del que ni mis compañeros ni yo conocíamos mucho. Eso parece ser lógico: se los ve cómodos en esa especie de secretismo crónico. Ya con eso, con rescatar un cineasta ni siquiera conocido en Francia y abrir con él miles de conexiones pasibles de ser rescatadas por la cinefilia, el festival se justifica.¹

Es difícil escribir sobre Albert Serra. No hablo por el personaje que hizo de sí mismo, algo de lo que fácilmente se puede prescindir, sino por las elecciones y los nuevos caminos que implica Le mort de Louis XIV. Se despega de lo mitológico y se ocupa de una situación muy precisa, histórica, diría que con una preocupación por el verosímil. Cada plano está cuidado al límite de lo pictórico, generando situaciones lúgubres, y Serra se regodea en ellas. El calculo, algo que no existía en sus anteriores películas, ahora domina la puesta en escena.

Sus personajes iban de lo ridículo a lo sublime. Encontrarse con Sancho Panza y el Quijote o con los Reyes Magos implicaba un pacto de lectura un poco precario, considerando que se tenían que enfrentar a la naturaleza virgen, que es algo atemporal. Es decir: no importa si son unos locos que andan vagando por ahí en un descampado en 2004 o si son los personajes que dicen ser, lo que producía sozobra era el encuentro de ambas posibilidades en una indeterminación que sólo le pertenece al cine. Eran deformes en su registro, imposibles de asimilar, diría. Sus películas transcurría en una especie de limbo. En cambio La mort de de Louis XIV reduce todo al chiste de lo precaria que era la medicina del siglo XVIII.

¿Cómo hace Johnnie To para hacer de cuenta que el tiempo no pasó? Sus películas son como templos que añoran cierto pasado del cine pero con una arquitectura ultra moderna. En Three utiliza un silbido que recuerda a M, arma comic reliefs del cine clásico, y tiene un ritmo vertiginoso a lo Michael Mann. Decir que le rinde culto a la narración es un lugar común y una vaguedad, pero vean cómo presenta sus personajes sin descripción y sin bajar la velocidad. La escena del ralenti en un paneo en 360 grados con la canción budista de fondo podría contarse entre lo mejor del año, rabiosa y sutil por igual. Y a la vez, también se cuela algo contemporáneo: Manuel Setton dice que ese hospital en donde transcurre la acción sale directamente de un video de James Ferraro.²

La última película de Hong Sang Soo es pequeña, con pocos personajes y acciones mínimas. En comparación a sus últimas películas, no tiene juegos formales: se desarrolla de principio a fin, sin sobresaltos. Lo primero que vemos es la separación de sus protagonistas. Luego sus vidas de solteros: él la extraña y se arrepiente, ellla se mantiene más distante, saliendo con otros hombres de vez en cuando. Y todos se conocen entre todos. Podría seguir describiendo lo que sucede, que implica una situación de duda, con una hermana gemela de la protagonista, que se mantiene toda la película. Pero no le haría justicia. Algunas escenas se corresponden con algo que ya se escribió mucho, con la aparente levedad de su cine, pero en otras Hong les hace decir unos parlamentos a sus personajes propios del melodrama más sórdido. Cercanos, diria, a Tale of cinema.

En La nieve³, charlando con Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, ellos decían que en Yourself and yours los personajes hacen lo que la forma hace en otras películas de Hong. Me costó entender pero tiene sentido: la variación no surge de la división en pequeños episodios sino de esa aparición inverosímil. Si en otras películas volvíamos a empezar, o se insistía sobre la misma situación, aquí directamente la narración continúa, sin ningún jueguito temporal. Lo gracioso es que los personajes se sorprenden de este cambio, y no terminan de entender lo que sucede. ¿Podría ser Hong riéndose de sí mismo?

Apartado cine argentino. Dos películas me resultaron muy similares: Kékszakállú (de acá en más, Keksa), de Gastón Solnicki y El auge del humano, de Teddy Williams.

La de Solnicki es inconexa y un poco programática. Siempre el mismo lente, la misma altura. Llegar tarde a la acción e irse temprano. Algunos espacios arquitectónicos que son avasallantes, y uno no sabe si eso sucede por el encuadre o por el nivel social que implican. El auge…, en cambio, no tiene ni medio plano con trípode y la arquitectura la conocemos por adentro. Lo que las une es, justamente, su aparente indiferencia por el sentido. Y sin embargo, ambas tienen un entramado teórico gigante para sostener esos despreocupados planos. Se me ocurre que una explicación posible es la de su sistema de producción: ante la exigencia de los fondos extranjeros, es necesario dar respuestas a preguntas que ningún cineasta se haría. Allí no es tan canchera la duda, sino que las películas deben tener un pitch, una motivación, un público, un procedimiento, un objetivo. Y algún resabio de eso queda. Quizás eso sea lo más difícil de hacer en el cine: filmar sin poner las ideas adelante.

Me corrijo. En Keksa las ideas sí están adelante, exponiendo a sus personajes. Mezcla de victimas y victimarios, las chicas viven su clase de una manera misteriosa, no se sienten cómodas. Hacen algunos intentos para salir a la experiencia, con resultados dispares. Pero siempre está ahí la mirada de clase, son el “para muestra, un botón” de la clase alta que veranea en Uruguay. Algunos encuadres (que me hacen añorar el 4:3) logran un aire que permite ver más allá de eso, pero son contados. En El auge… las ideas se notan en las costuras entre episodios. Ante el descuido, incluso podría encontrarse un discurso new age. Pero Williams, paradójicamente, es un cineasta que no tiene mayor cercanía con sus personajes (lúmpenes de todas partes del mundo), y a la vez los respeta más, haciendo más misteriosa su manera de filmarlos. Los piensa como algo vivo y no como ilustración. Tengo algunos amigos proto-cineastas que eran beliebers de Teddy Williams, y todavía no quisieron decirme su opinión sobre la película, espero que cuando lean este texto se animen a hacerlo.

A la salida de los cortos de Rivette y Truffaut, nos cruzamos a los que estaban en el intervalo de La flor. La mayoría de nosotros la habíamos visto en su función del Festifreak (saludos a Paola Buontempo, gran valor platense), así que fue una suerte evitar toda la euforia de las discusiones post-función. Esperaremos a ver las otras partes para escribir algo. De todas maneras: ¡cuanta paciencia piden! Me recuerda a los fans de las series que dicen que a la tercera temporada es cuando vale la pena.

Después de Paterson, en su última pasada cuando ya no quedaba nadie, encontré a un grupo de chicos que estaban con un cartel pidiendo lugar en algún auto para ir a Capital, a cambio de pagar la nafta. Me acerqué para armar el trato y charlé un rato con ellos. Me describieron su experiencia en el festival de una manera vaporosa, en un ratito: no vieron muchas películas, pero disfrutaron unos buenos días en la playa. Utilizaron un lenguaje displicente que me distanció un poco. No pude mantener la templanza del poeta-chofer Paterson y simulé una llamada telefónica que invalidaba sus posibilidades de viajar en El Moreira (así bautizaron mis amigos al Corsa familiar). Me fue difícil entrar en el mood de la última película de Jarmusch, pero eso no me impide admirar a su protagonista, que parece tener el grado justo de ingenuidad, sutileza y erudición. Qué bueno que es Adam Driver. Me gustaría vivir como él.

¿Por qué las películas que más disfuté son anteriores a 1940? Se me ocurre una respuesta nostálgica y evidente: las funciones en el teatro Colón con orquesta en vivo mostraron una manera de vivir el cine que parecía sepultada y que nosotros no habíamos llegado a conocer. Resultaba una experiencia que excedía lo cinematográfico pero a la vez lo afirmaba. Era posible que uno se distrayera y mirara al director de la orquesta, o buscara sorprendido de dónde salió ese gong: las películas permitían esas distracciones. No era necesario el silencio para verlas. Hay un detalle que me parece pertinente contar y muestra cómo la orquesta pone las cosas en su lugar. Todo lo que cuenta The iron horse, de John Ford, tiene que ver con el ser americano, con su grandeza y persistencia. Es la historia épica, fundacional, de cómo se unieron los ferrocarriles de este a oeste. En cada costa, por supuesto, hay un enamorado esperando el encuentro con el otro que coincidiría con el de las líneas gerroviarias. Ford, sin embargo, parece disfrutar más de todas las tramas satélites, las de los personajes secundarios. En el medio hay varios westerns que en esta película planta planta y que en los años siguientes se dedicará a cosechar. La música de manera omnipresente puntúa las acciones con la recurrencia de dos motivos: por un lado el himno estadodounidense y por el otro la marcha nupcial, que surge con unos amagues de casamiento que se dan. Y después los clásicos FX de los gags físicos, que son bastantes. Pero en un momento, esta lógica se quiebra cuando unos de los personajes secundarios tiene que sacarse una muela. Es una tarea difícil y dolorosa. Uno podría haber imaginado, conociendo de oído los códigos sonoros del cine mudo, que en el momento del ¡zas! y chau muela, aparecería una onomatopeya sonora, lo que se acostumbra en el slapstick. Pero en vez de eso el gag está alzado por acordes en modo mayor, bastante épicos. Y ahí, entre lágrimas, comprendí: lo que hace grande a Ford es justamente su negación a lo monumental, incluso en películas como ésta que a priori parecieran dejarle poco lugar al detalle. Está atento a las pequeñas variaciones de los personajes, de las sub-tramas, porque sabe que ellas son las que construyen un mundo reconocible. Sólo necesitaba un cambio de perspectiva para reconocerlo. John Ford, el cineasta del western histórico, del verdadero nacimiento de una nación, pero porque se atiene a lo pequeño.⁴

También con la película de King Vidor, Show people, fue todo puro placer, ante la mirada absorta del compañero Lucas Granero que manifestaba su preocupación ante mi fascinación por estas funciones. Los jóvenes no deberían estar añorando los años del cine clásico, decía. Y es probable que tenga razón y yo esté idealizando. Como suele decirse, uno disfruta las películas que eran las excepciones de su época, las más escasas. Las de los genios más que los que hacían bulto en el sistema. Pero si no vemos la historia del cine, ¿cómo darnos cuenta de la radicalidad de Albert Serra en la reconstrucción histórica si no es considerando la película de Rossellini que muestra el otro lado de la situación? Porque claro, si se lo compara con el laconismo de Lisandro Alonso, es mucho más fácil encasillarlo. O las obsesiones que tiene Teddy Williams por las pantallas, bastante parecidas a las de Brian de Palma. Relaciones así, programas dobles con contemporáneos y sus antepasados, son los que deberían arrojar luz sobre sus maneras de pensar, excediendo el sistema de preferencias de los festivales que se ahogan en el presente. ¿Cómo darnos cuenta de lo realmente nuevo si no es tomando distancia de ello?

Es el final. Espero que todos hayan tenido sus fanzines, y si no, me avisan por privado. Me hubiese gustado escribir en el transcurso del festival, haciendo extensivas las discusiones que se tienen entre funciones, en el ámbito de lo privado. Ese es un problema: he asistido a varias mesas de café, cerveza, o fugazzeta rellena de panceta y huevo, que me resultaba fascinantes (tanto más si yo no participaba) pero mi sensación era que allí terminaban. Quizás esta nota es para que quede un registro de ellas -o quizás es sólo un tic de nativo digital- y mostrar que entre la gente joven que escribe, que filma, o que sólo mira, hay ideas que merecen quedar escritas.

(1) Las películas de Pierre León pueden encontrarse aquí. Algunas tienen subtítulos en inglés.

(2) También algo así podía intuirse en las Don’t go breaking my heart. ¿Vaporwave involuntario?

(3) Unas palabras de amor sobre La Nieve, probablemente el mejor lugar para comer en Mar del Plata. Es barato, rico, incluso sano. El medio punto perfecto entre panadería y pizzería. Sirven rápido, algo necesario para los tiempos de festival, y a la vez la atención es buena con un sistema eficiente. Hay variedad (pizzas, tartas, empanadas, unas empanadas más grandes llamadas zeppelins, sanguches, fainás rellenas), lo que hace que uno pueda pasar diez días pidiendo cosas diferentes y aún no agote las sorpresas.

(4) Esta experiencia la viví con varios amigos, pero quería destacar la presencia de José Fuentes Navarro, riojano nacionalizado cordobés, que me recomendó hace unos meses Heaven’s Gate, película maldita de Michael Cimino, parecida en su desmesura a The iron horse. Y estaba también Ramiro Sonzini, fordiano empedernido, más emocionado que nadie.

La entrada Mar del Plata 2016 (04) – Una crónica posible se publicó primero en La vida útil.

El propio Matías Piñeiro lo dirá de una manera algo más elegante (no podría ser de otra forma) algunas líneas más abajo asi que me permito iniciar estas notas con una idea robada pero no por ello menos cierta: si en Hermia y Helena se intuye la perfección de un sistema narrativo que se fue construyendo película a película es porque aquí Piñeiro decide jugarse por la variación inestable antes que por la cómoda seguridad de los logros ya conocidos. Ese acto de autoatacarse constantemente lo lleva a descubrir pequeñas minas de oro dentro de algo que parecía haber llegado a un cierto estado de culminación con La princesa de Francia pero que exhibe aquí la certeza de que todo lo que toca Piñeiro se vuelve, felizmente, cine.

Todo funciona como una respuesta a lo ya visto, como si su método de trabajo consistiera en revisar todo lo anterior e ir proponiendo, cuál cuaderno borroneado, nuevas formas de presentar las mismas ideas. Es así: si La princesa de Francia arrancaba con un partido de fútbol que se volvía deseo coreografiado, Hermia y Helena también empezará desde una terraza desde la cual se verá un partido de fútbol. La diferencia en este caso será clarísima y supone, acaso, toda una declaración de principios del “toque Matías”: cuando el paneo de la cámara nos deje ver ese partido ya será demasiado tarde porque lo pasaremos de largo, centrándose mejor en lo que vendrá. No será la única vez que Piñeiro establezca este tipo de guiños que funcionan por la diferencia con el resto de su obra. Otro ejemplo: si Pablo Sigal y Romina Paula se peleaban en la película anterior, aquí se los muestra como una pareja a punto de ser padres. Así, la resonancia de las bombitas tienen límites variables, a veces estallan estruendosamente y otras, las más habituales, lo hacen de manera casi imperceptible. Sea como sea, Hermia y Helena cuenta con la virtud de saberse una película que va estallando a medida que la vemos, abriendo posibilidades de caminos en cada uno de sus planos.

Ese juego interminable de variaciones y mutaciones encuentra en la duplicidad del relato un aliado ideal. Multiplicadas, las vidas de Carmen y Camila se entrecruzan o se suplantan: una siempre debe estar en el espacio que la otra abandona. Las distancias entre Nueva York y Buenos Aires se vuelven cortas, unidas a través de grandiosos fundidos que empiezan en los gigantes árboles de la avenida Pedro Goyena y terminan en los cables que cruzan el puente de Brooklyn. El tiempo del relato también sufre de la misma esquizofrenia. Entre los preparativos de la partida y las decisiones de la llegada, la presencia de Camila se bifurca y llegará un momento en el que directamente serán dos personas distintas porque entre una ciudad y la otra pasan cosas, se toman decisiones, se conoce gente, uno se puede enamorar o desenamorarse rápidamente y entre todo eso se aprende, se crece y se acierta y se pierde. “La vida es decepcionante” dirá un personaje en la escena final citando a la más famosa de las películas de Ozu. “¿Lo es?”, preguntará otro. La respuesta a esa pregunta se evidencia en la totalidad de Hermia y Helena y su obstinación por siempre ser diferente, moverse, jugar y cambiar.

Me gusta pensarla como una película que se va haciendo sobre la marcha, que prueba cosas mientras sus personajes viven sus vidas, casi como si se tratara de una película abierta. Queda claro al leer la entrevista que le hicimos a Matías que esto no es así y que cada una de las decisiones tuvo un motivo muy pensado detrás. Esta bien, a mi me alcanza con tener esa sensación. No es algo menor en una película que empieza con una gracia única y que va, hacía el final, encontrando otro ritmo, algo más pausado, en el que quizás sea el momento más estrictamente dramático jamás filmado por Piñeiro. Incluso la presencia de Shakespeare se nota un tanto más invisible que en resto de sus películas. Si en las anteriores “shakespeareadas” la intervención del texto de forma oral se hacía constante y repetitiva, envolviendo las verdaderas intenciones de los personajes, aquí pasará a ser simplemente un punto de partida para entender qué hace Camila en Nueva York y de qué maneras se apropia de ese texto. Más que nunca, Shakespeare se vuelve una mera excusa para hacer que el relato se mantenga siempre en movimiento.

Pero luego del movimiento viene la calma. Y también habrá un llanto, un sueño, un nacimiento y un cielo tormentoso que actúa de fondo ideal para que la temporada de los nuevos cambios se inicie. Tal vez en su más simple forma, Hermia y Helena no busca ser más que eso: una película de movimientos, de gente que va y viene y que se lleva en esas circulaciones constante todos sus deseos y sueños. Lo que consiguen y lo que pierden es acaso la misma razón por la que Piñeiro se empeña en filmar a estos personajes: él también va perdiendo lo que ya no le sirve y ganando, película a película, la experiencia de ir armando su propio cine mientras lo vive.

Esta es la segunda vez que nos sentamos a charlar con Matías Piñeiro. La primera entrevista jamás fue publicada porque la tecnología nos jugó una mala pasada. Hermia y Helena se consagró muy tempranamente y con total unanimidad como nuestra película preferida del festival por lo que hablar con Matías se volvió casi una obligación. Esta vez vencimos a los problemas de grabación y aquí pueden leer lo que quedó de esa tarde marplatense entre películas.

-Lucas Granero: ¿Cuáles son tus sensaciones del estreno acá, en Mar del Plata?

La verdad que no tuve mucha interacción con el público. Tuve conferencia de prensa, ahí, a la salida. Y después no tuve Q&A en las otras dos funciones…Medio que me la hago yo en mi cabeza. Es interesante, está bueno: es otra ciudad, otra gente, estudiantes de otras provincias. Es más nacional.

-Lautaro Garcia Candela: Más federal.

Claro. Confío en esa interacción.

-LG: Pasemos a la película. Te estuvimos preguntando en la conferencia, pero repetimos: vos habías hablado de la duplicidad que tiene la película, y quería saber un poco como lo fuiste planeando, porque es bastante notoria. Dos tiempos, dos países, dos personajes, dos idiomas. ¿Tuvo que ver con el hecho que ya sabías que ibas a hacerla en Buenos Aires y Nueva York?

Fue eso. Cuando viene Graham (Swon, productor de la película) y me dice que podemos hacer una película acá pienso en Fernando (Lockett), en las actrices…Que vengan para NY, sin pensar en Buenos Aires. Lo primero que viene en estas películas es: ¿qué obra y qué personajes? Luego, qué actriz o qué actor. Todo viene un poco de la obra que hice en el Centro Cultural Rojas, Y cuando no te quiera será de nuevo el caos, donde entre otras comedias había unas escenas de Sueño de una noche de verano, que es la más popular de ellas. Los roles femeninos en esa obra son varios. La película se podría llamar Titania, como las otras se llaman Viola o Rosalinda. Pero no me interesaba esa faceta de paralelo, porque los personajes son más esquemáticos en esta obra, en cambio quería mantener la línea sentimental. entonces debería llamarse Hermia o quizás Helena. Pero ninguno es un personaje que pueda entenderse sin el otro así que de ahí surgió la idea de los dúos, Hermia & Helena, me gustó poner esa relación en el título. Trabajando en el guión aparecieron más ideas. En las películas anteriores no hay tantos dúos. En Rosalinda son Agustina (Muñoz), Alberto (Ajaka), y María (Villar). Tres. En Todos mienten son los seis. He realizado pocas escenas de a dos. Y como en esta quería lograr un ritmo más tranquila, más silenciosa, la idea de menos personajes me gustó. No quería hacer las escenas como las del camarín en Viola. Quería evitar el ensamble. Así que están ella y Gregg, ella y el padre, ella y Lucas. Pero para no ser tan sistemático bardeás tu propio sistema y ponés la escena de las embarazadas, que son dos más. Para que no sea tan transparente.

Para la idea del doble, incluí los capítulos nombrados de esa manera, que se hicieron al final. En esta película todos son por momentos Hermia o Helena en un punto. Me gustó salir de esa sistema donde Rosalinda era María Villar, La princesa de Francia era Julián. Me daban ganas que no estuviera anclado en ninguno actor y que fuera más bien un desplazamiento constante. No quería hacer el mismo paralelismo de la obra de teatro y la vida de los personajes de mi ficción. Y otra vez, necesito contradecirme y lo hago en un momento, el capítulo de Gregg, de una manera un poco tirada de los pelos a mi gusto.

-LGC: El final, que tiene más personajes, tampoco es tan coreográfico.

Uno ya hizo algunas cosas y no quiere repetirlas. Es como el chiste de la cancha de fútbol, la cámara pasa y no le da bola…Quizás no sea tan obvio, pero Viola y Rosalinda empiezan igual. Una llamada telefónica en la que alguien deja a alguien. Elisa está dejando a alguien y María está siendo dejada. Son cosas mías más que nada, internas. Como en La hipotesis del cuadro robado (Raúl Ruiz, 1979), los cuadros van dialogando y hay una hipótesis que subyace a todos. Me gusta esa idea: generar eso entre estas películas.

Y después estaba lo de las lenguas. Era obvio pero no fue algo que apareció al instante. La traducción fue lo más natural: eso llevó a la beca. Siempre siento que tengo que saber de qué trabajan, aunque sea algo abstracto. Aunque no quede claro luego. Los personajes no pueden ser un género, o sólo “jóvenes”.

Al mismo tiempo, son películas muy económicas, en las que no puedo hacer cualquier cosa. La casa de ella es mi casa. Filmamos con María en octubre, pero no sabía de qué iba la película. Entonces planto unas “bombitas”, para que exploten eventualmente la próxima vez que filmemos: yo sabía que en ese departamento me iba a quedar, así que cuando viniese Agustina podían hacer que quedaran las marcas del fantasma. No sabía cuáles iban a ser. Pero aparecen. Por ejemplo, las postales. Las de María son todas de flores. Y las de Agustina son las de los estados. Si eso lo hubiese pensado desde el principio, hubiese sido todas postales de flores o todas de estados. Como se pensó en diferentes momentos, tienen sus diferencias. Las ideas se van armando en movimiento.

-LGC: ¿Las “bombitas” serían los motivos que se repiten?

La verdad que no está tan piola la metafora que de las bombas, en los Q&A’s en Europa o en Argentina. Yo lo digo por el jueguito Bomberman. Es una imagen. El narrador va dejando motivos, estos serían las bombas, por el camino que recorre una película. Pero también hay una sensación de mapa, de visión global, que el espectador percibe al notar la repetición de elementos.  Cuando los elementos se convierten en motivos es el momento de la exploción. Un elemento explota produciendo una reacción en cadena que da visibilidad a una linea de sentido que estructura a la película. Las postales por ejemplo tienen ese funcionamiento. Los guantes, también. Los fundidos, también. De todas formas, creo que es ya es hora de que busque otra metáfora.

-LGC: Es un método de trabajo buenísimo para esta escala de producción. ¿Lo fuiste descubriendo a lo largo de las películas?

Todos mienten se compone de escenas fragmentadas. Para eso, tenía el guión en notitas, entonces podía organizarme desde el fragmento. Tenía una notita que decía “guitarra” de un lado, entonces podía ver como aparecía el motivo “guitarra” a lo largo de la película, pensar gráficamente dónde poner una guitarra del otro lado.

-LGC: Ves el mapa.

Con El hombre robado también me sucedió… Pero en Todos mienten, como era más voluntariamente fragmentaria, estaba bueno que se mantiviera esa dinámica hasta el final, y que el tono de la película se dé por el montaje de los bloques. Por motivos y no por una línea. Tiendo a tomar elementos e insistir sobre ellos para lograr la unión de las partes.

-LGC: Son ideas fuertemente narrativas, en contraposición a todo lo que se dice sobre “lo formal” en tus películas.

Sí, hago películas narrativas, donde todo tiene que narrar. Ahora esa función narrativa puede verse alterada.

-LG: El trabajo con Shakespeare parece más tenue.

Sentí que como era la más popular no hacía falta exponer la obra tanto. No hacía falta hacerse cargo de eso. No hace falta saber tu Shakespeare. No hay en la película ese paralelo que quizás es mayor en las otras… lo de Gregg, otra vez, es más bien un chiste. No quería hacer ni una adaptación ni una semi-adaptación: quería que sólo sea una excusa argumental, una materia prima que me ayude a desplegar otra cosa, para volver al texto y a la palabra sobre la imagen. Por otro lado, en esta película es cuando más se ve el texto…literalmente. Se ve la palabra impresa sobre la imagen, sin traducción, sin transformación, la letra directamente como imagen. Hay que cambiar para que no sea un embole el realizar la serie, que sea un juego de variaciones.

-LG: Tu método de trabajo, simplificándolo, o no, es hacer películas en respuesta a la anterior. La princesa de Francia parecía la más llena de textos y enrevesada. Esta es más calma…

Siempre hay una distante y después una más cercana. La que viene es la de Lois (Patiño) así que agarrate, La tempestad…Igual antes voy a hacer un corto, que me está haciendo acordar a Todos mienten en la distancia.

Relaciono mucho Hermia y Helena con El hombre robado. Para mí son películas hermanas. Las otras son más bien primas. La princesa de Francia y Todos mienten también son hermanas por su prepotencia… entran con los tapones de punta. Estas son más tranquilas, más amables, acompañan al espectador. Estaba viendo la película en edición y me daba esa sensación, de película más fácil. Pero de repente la veo entera y digo: “es medio rara, la verdad”.

-Agustín Rayneli: Es en la que más experimentás pero también es la más accesible.

No sé bien. Creo que en esta película se tiene que saber quién es Camila, quien es Carmen. Se narra mucho desde planos detalle y después se vuelve más transparente. Como en El hombre robado, pero para mí hoy en esa primera película tiene un rritmo más holgado que me interesa menos. A partir de ahí y en cada película fui ajustando cada vez más, como si buscara lograr un mismo tono en cada escena, plano. Todo momento en el mismo tono. Es algo que me pasa con La princesa…, que está todo en el mismo tono.

Con Hermia & Helena me tomé más tiempo, la quise más narrativa, menos veloz. Se tiene que entender quien es Camila y quien es Carmen. Se tiene que entender que es un día en Buenos Aires. En versiones anteriores alguna gente entendía que volvía varias veces. Casi me muero. Confundían los fundidos entre Nueva York y Buenos Aires. Puse las placas por eso, que es un gesto hacia la claridad que en otras películas hubiera rechazado pero que en esta no, en Hermia & Helena hace falta otro control de la información, la película no puede detenerse en su fluir porque el espectador confunde la cronología. No, esta vez esa confusión no tiene lugar y ahí organizar esa claridad me gustó. No funcionaba que el espectador estuviera desorientado. Pero tengo que entender que si estoy contando de manera lineal por 40 minutos y de repente se me ocurre hacer un flashback algo ambiguo, puede dar a confusión. Creo que en los carteles se haya un recurso que tiene múltiples funciones y que por esa razón funciona.

-LGC: Los flashbacks son clásicos en el sentido de que van ampliando la información que tenemos, iluminando las relaciones entre los personajes. Incluso pensé que posteriormente iba a haber onda entre los personajes de Maria Villar y Julián Larquier.

Nunca fue la idea pero por cómo son mis películas, puede ser. No me molesta que se pueda pensar algo que no fue mi intención.

-LG: La película tiene un ritmo al comienzo pero se va relajando hasta la parte del padre. ¿Tuviste que construir el camino hacia eso?

Yo lo pienso como tres cortos, con un prólogo y un epílogo. Son tres historias que están basadas en una forma narrativa que aparece en Viola. En el momento del sueño, un personaje dice “Si te besa…Si no te besa…” Y después ves las escenas en las que pasa eso. Una cosa medio hitchcokeana de punto de vista. Eso sucede en las tres partes. Voy a ir a hacer una beca, voy a ver a mi amante, voy a ver a mi padre. Es lo mismo. Es hasta casi perezosa la película. Las tres partes tienen formas diferentes, no se parecen entre sí.

Y lo del padre tuvo ese ritmo que también me sorprendió a mí. Al comienzo del montaje temí poner algo que va medio para abajo hacia el final de la película. Pero funcionó.

-AR: En la primera y la segunda parte las escenas son más cortas.

Claro, de La princesa… te podría decir todos los planos ahora. Y de esta no te puedo decir, aunque sea más nueva. Tiene más cosas de relojería. En un momento de esta película tenía cuatro planos: Agustina se despierta. En otro, corre. En otro, clase. Y en otro, hace lo de la postal. Eso daba linealidad. Se levanta, llega tarde, hace lo que tiene que hacer, vuelve a la casa y tiene una postal. Pero me di cuenta que era mejor que ella se despertara, que buscara la postal y que corriera a la clase. En vez de un día, ahora son dos. Y no lo entendés, pero se siente. Antes era muy minucioso en ese sentido.

Y con respecto a lo del padre…Hay algo del montaje que tiene ver con Dan Sallit, que no es actor. Con él había que llevarlo de a poquito. Si lo metía de una iba a shockear. De a poco acostumbré al público a su figura: con su voz, hablan de él por teléfono, aparece sin hablar, aparece reflejado, aparece cortado porque está cerrado el plano, etc. No es el típico padre americano, es una cosa mas rara. Me dio una pausa porque suelo ir más de frente. Y eso me armó una cosa más clásica si querés. Un tempo tan relajado.

-LGC: Antes sólo trabajabas con actores, ¿cómo cambia ahora?

Igual ahora tengo varios directores actuando. Gregg, Mati (Diop), Dan. Casi parece un truco. Keith (Poulson), el que hace de Lucas, es el más actor. Me daba la sensación de que podía ser argentino. Lo digo en broma. Es como el Pablo Sigal de allá. En realidad me parece que tiene que ver con cierta vibración y manera de pensar de cada una de estas personas, que de alguna forma conectamos. No tiene que ver con geografía pero con otros factores, como por ejemplo, la idea de la profesionalización, frente a la cual las películas siguen comportandose de manera amateur. Hay algo de ese concepto del amateurismo entendido como aquel que ama equis cuestión, que es lo que se comparte.

No me interesa el actor de las mil máscaras. Me gusta trabajar a partir de algo que ellos tienen, y darlo vuelta, invertirlo, desfasarlo. No es la idea del actor studio, que es interesante pero lo que aparece en las películas es otra cosa. Considero que los actores con los que trabajo pueden tener mil caras, pero para nuestro trabajo juntos no lo necesitamos. En NY, hasta el chico que hace de estudiante era mi estudiante de español y sin embargo, las clases de no eran de esa forma. Incluso, me atrevería a preguntar qué están haciendo en esa clase… no se entiende muy bien, y no me importa, es una invención de la película que de repente una clase se mueve de esa forma y con esa tensión.

-AR: Contanos sobre el glitch de la película, el momento en el que Camila se encuentra con Gregg. Es como si saltara el disco: la parte del sueño, el amante, el corto.

La idea de la imagen invertida fue una idea del productor (Graham Swon) para llenarnos de dinero (risas). Necesitabamos un golpe más para qué funcionara la secuencia y creo que él encontró esa violencia. En cuanto a como funciona estructuralemente esa parte, no me di cuenta tanto de los resultados a priori. Parece más un entreacto. Es muy breve, pero produce mucho impacto y divide la película en dos, más que ser una parte entera. Me gusta esa manera de concebirlo.

-LG: Da la sensación de que en esta, más que en las otras, a ese trabajo que haces en las variaciones de película a película decidiste exponerlo dentro de la película misma. Los fundidos por ejemplo.

-LGC: Ese extrañamento es más de montaje que de rodaje.

No lo veo tanto del lado de la variación. Pero sí es una película de montaje. Por eso te digo lo de los planos de La princesa…, que serán 40 o 50. Son bloques. Esta es otra búsqueda. En Viola está lo del loop que está justificada por la repetición.

Lo del glitch no lo había pensado. Como refieren tanto a Rivette y compañía, trato de no patear para el mismo lado, pero lo que hice sí aparece en sus películas. En Noroît (Jacques Rivette, 1976) y en Le pont du nord (Jacques Rivette, 1980) aparecen grillas. No es lo mismo, pero responde a la idea de intervenir la imagen. Buñuel ha hecho cosas por el estilo. No las volví a ver específicamente para eso, pero no me parece una ocurrencia tan canchera. Ya lo hicieron por fuera del experimental, porque no seguir nutriendo esas opciones para el mundo de la narración.

-LG: Hay bombitas cinéfilas dentro de la película. Te matamos con una (NdelE: Agustín Rayneli preguntó en la charla si era a propósito que Mati Diop estuviera vestida como Pascale Ogier en Le pont du nord). Te preguntaba porque le dedicas la película a Setsuko Hara y por el río que se llama Hutton River.

La dedicatoria en un principio parece muy nerd, pero ya estaba filmada la cita de Tokyo Stories (Yasujiro Ozu, 1953) en la escena final de la película ahí infiltrada entre los textos de los chicos. Así que no me pareció mal dejar la dedicatoria, que tampoco es tan evidente. Y lo del cartel en la parte río es una casualidad. Cuando lo filmamos no lo pensé, no me di cuenta pero cuando lo vi durante el montaje no pude dejar de pensarlo, me pareció simpático y lo dejé. Podría tranquilamente no estar, pero prefería dejarlo.

-LGC: Quedamos sugestionados por lo de Setsuko Hara.

Lo hice un poco por eso. Como nadie piensa mis películas en relación a Ozu, me pareció que estaba habilitado a ponerlo. Para no cerrar el mundo. Lo de la vida es decepcionante sí lo puse por eso. No quise copiar, porque eso nunca sale bien.

-AR: Lo del diálogo es simpático porque si no venís con el subtítulo en inglés, pasa.

Pero está invertido, eh. En realidad no es una afirmación. En la película el otro dice “¿Qué? ¿La vida es decepcionante?” y Setsuko Hara dice: “Sí, sí que lo es”. Es al revés. Pero queda mejor. Decepcionante es una palabra rara en español. No la usamos tanto. Hiere, queda clavada. Como no fluye tanto, no te la olvidás.

-LG: Me acuerdo la primera vez que te hicimos la entrevista, que salió fallida, te había preguntado sobre el plano de la Gillette en La princesa…, y me habías dicho que te gustaba que el público aprendiera algo. Los “momentos Utilísima”. En esta me costó encontrarlo. ¿Los souvenires?

Hay uno pero no está explorado. Es como ella trabaja. Ella arranca la página, la pone en el cuaderno. Pero no está explicado. Quizás, ahora que lo pienso, no haya.

-LGC: Última pregunta sobre la película. Hay una escena en que hacés que el personaje de Agustina Muñoz salga por la estación de la línea B Juan Manuel de Rosas y no por Echeverría. Vivo por ahí, y considerando la calle que agarra, le convenía bajarse en Echeverría -mucho más cercano ideológicamente a Sarmiento-. ¿Lo hiciste a propósito?

No lo había pensado así…puede ser… una reivindicación federal. Era mejor esa salida del subte, funciona más con el cruce de calles, el tren de fondo, el empedrado. Después lo dejo porque me gusta incorporar más.

-LG: ¿Lo de La tempestad está hecho?

Estamos escribiendo todavía. Estamos buscando un poco de dinero. Y hay que seguir escribiendo el guión. Pero el gran tema es la locación. Tenemos dos opciones por ahora. Pero tenemos que ir a ver uno de estos lugares, íbamos a ir ahora pero por el festival no pude. A fin de año nos juntamos en Los Ángeles para hablar con un amigo para que actúe, pero no les puedo decir quien.

-LGC: ¿¡Hollywood?!

Más marginal, pero no les puedo decir.

-LGC: ¿Vos lo vas a llevar de tu lado a Lois Patiño?

Seremos el mismo lado. Es una movimiento feliz de las dos partes. Se dan dos cosas: él tiene ganas de trabajar con actores y yo tengo ganas de filmar paisajes, porque no lo hice nunca. Cuando nos pusimos a pensar las ideas, es increíble cómo fluyó el vínculo.

-LGC: No me imagino la situación de rodaje. Vos sos mucho más hogareño…

Yo tampoco, pero esa es la gracia. Al mismo tiempo, como no sabemos bien cómo es esta nueva forma, todavía no empezamos a filmar. Yo creo que se va a dar una mezcla buena y extraña de ambos. Estamos investigando. A mí me dan ganas de que haya menos texto. Pero no lo sé todavía. Pero tampoco hacer algo a lo Serra, él agarra unos personajes muy universales… Para mí va a ser una especie de tercera posición: ni todo en paneos, ni todo paisajes. Unos paneos sobre la nada misma, me imagino yo. Como La región central (Michael Snow, 1971)

-LGC: En cuestiones prácticas, ¿te cambia mucho filmar en Buenos Aires que en Nueva York? Los exteriores, las calles, por ejemplo.

NY es como un set. El turista tiene una cámara más cara que la mía… La gente está acostumbrada, no te dan bola. Si sos un equipo pequeñito, está todo bien. Eso es muy estimulante, algo nuevo. Pero hay una continuidad. En algún momento tendré películas sólo allá. Seguiré haciendo películas de Shakespeare, pero también otras. No es necesario que las haga todas juntas. Puedo hacer otra, de otra cosa, y después seguir. No lo tengo consolidado.

Y después tengo ganas de hacer una adaptación de Henry James. Pero falta, me tengo que concentrar. Ahora que lo pienso, podría ser una shakespereada. La lección del maestro son escritores y críticos literarios y yo lo invertiría para que sean actores. Qué pesadilla (risas)… Y eso me gustaría que sea un proceso más convencional, que no necesariamente hará más convencional a la película, pero quisiera poder tener el guión listo mucho antes de empezar a filmar, disfrutar un poco más del proceso de escrituro y no estar presionado por el comienzo del rodaje. También deseo que sea efectivamente una adaptación.

-LGC: ¿Te ves yendo a hacer películas más tradicionales?

A priori no. Pero uno dice no y después puede ser sí. No quiero tener un juicio previo, y yo supongo que puedo hacer algo con el INCAA por más de que me moleste toda la cuestión de los tiempos. Hay un cortocircuito con mi manera de escribir en relación a los vínculos institucionales. No logro poder esperar, si espero no filmo y para mí eso es un problema. Creo que no están mal los requisitos, pero no cuajo con esa estructura. Quizás por el amor a la variación haya que hacerlo alguna vez, pero hay que evitar ser un burócrata. Veremos.

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