-Empecemos por el principio. ¿Cómo conociste a las chicas?

Con Chris Bergoch (el co-escritor del guión) conocimos a Mya Taylor en un centro LGBT de la zona. Nos acercamos a ella porque nos sorprendió desde un primer momento. La vi en el patio del lugar e inmediatamente supe que debía acercarme a ella. Cuando le conté del proyecto mostró el entusiasmo que estaba buscando. Intercambiamos un poco de información y pronto nos estábamos juntando todas las semanas para hablar sobre la película. Nos contó historias y anécdotas de sus amigas que trabajan en la calle. Dos semanas después nos presentó a Kitana Kiki Rodriguez.

-¿Ya tenías pensada la película antes de conocerlas o fue algo que se fue haciendo después de conocerlas?

No, sentíamos que la única forma responsable y respetuosa de trabajar este tipo de material era hacerlo sin imponernos ningún tipo de guión o historia previa. Queríamos que nuestra propia investigación nos llevara hacia el tipo de historia que deberíamos contar. También queríamos escuchar a los miembros de esa comunidad y que nos contaran el tipo de historia que querían relatar y ver en la pantalla. La única idea que tenía antes de conocer a las chicas fue el clímax final, donde todos los personajes convergen en la tienda de donas. Esa tienda (Donut Time) es un punto de referencia muy fuerte de Los Ángeles y quería que se viera de esa misma forma. Pero aparte de eso no teníamos idea de cuál iba a ser nuestra historia hasta que absorbieramos bien el clima de la zona por unos cuantos meses. Este proceso de investigación nos ayudó a Chris y a mí a alcanzar un punto en el que nos sentíamos lo suficientemente confidentes como para que nuestra ficción permanezca real y sobre todo honesta.

-¿Cómo fue trabajar con las chicas?

Fantástico. No solo fueron profesionales sino que además trajeron la frescura de la comedia de improvisación. Y esa es una herramienta con la que nacés.

-¿Ellas colaboraron en la escritura del guión?

No, estrictamente no colaboraron en la escritura del guión, sino que en lo que más nos ayudaron fue en darnos ciertos consejos y devoluciones acerca de lo que íbamos escribiendo. Mya nos presentó con muchas mujeres de la zona y ellas también nos decían si estábamos siendo precisos en nuestra escritura y en los diálogos y escenas.

-¿Pensaste en algún momento en hacer Tangerine con actrices no trans?

No, jamas.

-En tus películas hay siempre una fascinanción por explorar y mostrar áreas que por lo general no son muy visitadas por el resto del cine independiente americano (por ejemplo, la industria del porno en Starlet o la comunidad trans en Tangerine). Mucho menos con la misma intensidad. Hay un acercamiento casi documental. ¿Cómo trabajas el aspecto ficcional de estos mundos?

Si, a veces se siente como si esa exploración fuese un híbrido entre documental y ficción. Para mi es realmente importante que la representación de una comunidad o una subcultura sea precisa, por lo que muchas veces esto implica que tengamos que usar técnicas documentales. Pero al final siempre se trata de pasar algo de tiempo en ese mundo particular en el que estamos interesados. Eventualmente uno llega al punto en el que ya ha absorbido tanto de ese mundo que escribir una ficción al respecto se vuelve algo que se puede hacer con la suficiente confidencia.

-La ciudad es un elemento muy importante en tu cine. En Tangerine volvés a filmar en las calles de Los Angeles, una zona que ya apareció en Starlet. Ambas películas comparten un look similar en el que el sol esta constantemente estallando en los planos en oposición a la sensación más “fría” que tienen tus dos películas neoyorquinas (Take Out y The Prince of Broadway) ¿Cómo conseguís este estilo tan particular, casi alucinado por momentos?

Radium Cheung (el DF de Starlet y el co-DF de Tangerine) y yo supimos desde el inicio que Starlet debía tener esa luz enceguecedora y super brillante del valle de San Francisco. Además, la zona donde se lleva a cabo la historia es el noroeste del Valle, donde todo tiene ese aspecto de paisaje expansivo. Como queríamos mantener estas características tan particulares de esa zona, decidimos filmar la película con lentes anamórficos. Conseguimos tres lentes Lomo de Rusia que nos daban esos hermosos “flares” azules cuando los apuntábamos directamente a la luz. Planeaba darle a la película un color similar a los que ya había probado con mis dos películas neoyorkinas, un tono bien frío y verdoso, pero pronto me di cuenta de que estaba yendo por la dirección incorrecta.  Los Angeles, los lentes Lomo y la sutil iluminación de Radium nos daban un clima más cálido que respetaba el verdadero tono de las locaciones. Terminamos jugando con los niveles de saturación del color en la post en vez de alterar los matices. Asi que para contestarte tu pregunta, el look de ambas película es algo asi como un subproducto que se consigue al filmar en esas zonas y tener las herramientas precisas para capturar el verdadero clima de las mismas. Algo similar sucedió con Tangerine. Trabajamos con unos adaptadores de lentes anamórficos Moondog Labs que se podían poner en el Iphone y así pudimos capturar la luz de la hora mágica en Los Angeles, que tiene unos matices muy cálidos y particulares.

-¿Tiene esto algo que ver con filmar con un Iphone?

No, la verdad que no. De hecho, el atardecer de Los Angeles está en realidad creado por la polución. Partículas de aerosol y otros contaminantes que andan volando por el aire, arriba de la ciudad, van esparciendo radiación. Esto remueve los tonos violetas y azules de la paleta espectral y resalta los tonos más cálidos. Asi que todo esto quedó capturado en el material, sobre todo teniendo en cuenta que filmabamos principalmente alrededor de la hora mágica. Después en post-producción, cuando saturamos los colores, el tono de la película apareció prácticamente de manera natural.

-¿Cómo fue filmar con un Iphone? ¿Podés contarnos algo de esa experiencia?

Filmar con un Iphone fue sorprendentemente poco doloroso. Moondog Labs crearon un adaptador anamórfico que encaja en el lente del Iphone. Eso nos permitió tener un material en scope (es decir, de pantalla ancha). También usamos una aplicación llamada Filmic Pro que nos permitió exponer y hacer foco y sobre todo filmar a 24 cuadros por segundo. Lo que hicimos fue filmar unas pruebas para mostrarles a nuestros productores. Creo que todos pensamos que esto realmente podía funcionar cuando vimos las pruebas en pantalla grande. Vimos que la resolución era buena y que de hecho le daba un look bastante único que sin duda nos separaría del resto de las películas indies. En post-producción agregamos filtros, grano y subimos los colores. Aún asi, el proceso fue drásticamente diferente con respecto a otros soportes. Pero una vez que sacamos el material del Iphone y lo importabamos a una computadora ya estaba todo bien.

-¿Es algo que tenías en cuenta desde el inicio del proyecto?

Se fue dando a partir de un ajuste de presupuesto que ya nos veíamos venir desde que empezamos a escribir el guión. Pero creo que tuvimos una corazonada de que teníamos que hacerlo de ese modo porque era perfecto para conseguir el tipo de película que queríamos filmar: una película realista filmada clandestinamente donde mezclásemos actores no profesionales y primerizos con actores entrenados.

-¿Qué nos podés contar de tu trabajo con tu DF Radium Cheung?

Radium Cheung y yo trabajamos muy bien juntos. Estamos siempre en la misma página. También nos gusta compartir el manejo de la cámara porque a veces esto me sirve para estar más cerca de mis actores y conseguir tomas más íntimas. Él tiene mucha experiencia con la iluminación y se que le importa mucho conseguir una cierta sofistiación con la luz. Y eso es importante.

-Parece muy dificil poder escapar de la imágen homogénica que tienen todas las cámaras HD y que hacen que todas las películas se vean iguales. Sin embargo, las tuyas tienen una cualidad mucho más cinematográfica que las demás. ¿Tenías alguna referencia en mente antes de filmar Tangerine que hablaste con Radium?

Basicamente nos interesaba conseguir un look bien cinematográfico. Y al igual que en Starlet tuvimos como referencias películas de los 70’s filmadas en widescreen y cuya locación fuera Los Angeles: Alex In Wonderland, Chinatown, etc.

-La música tiene una presencia muy estimulante en la película. Vimos Tangerine un domingo a las 9 de la mañana y realmente quedamos sorprendidos por la potencia de las canciones. Son casi como una trompada en la cara. ¿Cómo pensaste este aspecto?

Muy avanzado el proyecto de Tangerine le dije a mis productores que no iban a tener que pagar por la música de la película, asi que no lo presupuestaron. Honestamente pensaba que la película no iba a tener música aparte de la canción Toyland. Obviamente las cosas cambiaron en la post-producción. En ese entonces, mientras editaba, me volví adicto a ver Vines. Uno de mis “viners” favoritos era Wolftyla, un música de 18 años salida de la universidad de Nueva York que solía subir videos de seis segundos que la mostraban bailando, haciendo lip sync o cantando. Una noche, mientras editaba la primer escena en el Donut Time, Wolftyla subió una canción que realmente me sorprendió. Pensé que esta música verdaderamente capturaba la energía de la locación. También me gustaba lo contemporáneo que era. De ahí en adelante, fuimos buscando canciones similares usando Soundcloud para encontrar artistas y canciones originales.

-También hay una variedad de lenguajes e idiomas y vocabulario slang que tienen su propia musicalidad. ¿Tuviste en cuenta estos elementos?

El slang definitivamente puede tener un ritmo propio. Además, Kitana Kiki Rodriguiez tiene una manera muy particular de hablar que creo que lo enfatiza aún más. Pero la verdad es que no pensé mucho en eso. Sin embargo sí tenía presente todo el tiempo el claqueteo de los zapatos de las chicas cuando andaban por la calle. Ese si que fue un elemento muy importante para encontrar el ritmo de la película.

-La historia de Tangerine está enmarcada en el contexto de navidad. Esto es algo que tu película comparte con varios clásicos americanos como la película de Frank Capra Qué bello es vivir. ¿Por qué decidiste darle este contexto?

Fue Chris Bergoch quien me propuso que la historia se llevará a cabo en Navidad. Al principio pensé que esto era genial porque nos daba más color y luz. Pero después me di cuenta de que también nos daba esta significación que vos decís. Creí que de todas formas servía porque más allá de si celebras o no navidad, por lo general es algo que se lo asocia mucho con una idea de familia. Muchos trans tienen que lidiar con ser marginalizados de sus familias. Y encontramos que muchas de las chicas trans que trabajan en la calle por la zonas de Santa Monica y Highland tienen como única familia a sus amigas de la comunidad. Es un estado de las cosas bastante desolador.

-Hablemos de la escena incial. ¿Por qué decidiste filmar esta primera conversación entre las chicas a través de planos y contraplanos en contraposición con el movimiento que tiene el resto de la película?

Solo mantuve fija la cámara tres veces en la película. Al principio, en el medio (cuando Alexandra canta Toyland) y al final. La primera escena es el momento previo a que la montaña rusa arranque y la última escena es cuando ya se terminó. El único motivo por el que la cámara deja de moverse en el medio (durante la presentación de Alexandra) es porque estamos en la cabeza de Alexandra y experimentamos su show de manera medio sesgada, incluso algo idealizada. El resto del tiempo la cámara tenía que estar en propulsión hacía Donut Time.

-Nos da mucha curiosidad el título de la película. En una escena vemos que Alexandra le regala a Razmik un desodorante para el taxi que tiene la forma (y suponemos la fragancia) de una mandarina. Pero también hay algo en la luz de Los Angeles que hace pensar en una mandarina, casi como una sensación “anaranjada”. ¿Tenías el nombre desde el inicio o fue algo que apareció después?

El aire fresco es tan solo uno de los tantos significados del nombre. Pero honestamente es solamente una palabra que constantemente se nos aparecía. No se supone que sea algo literal, sino tan solo una simple referencia a esa sensación que uno tiene cuando piensa en el color y en la fruta. Claro que también es el tono de color dominante de la película. Los directores de cine son los únicos artistas que sienten que los titulos tienen que actuar de manera literal en sus películas. Para mi eso no tiene sentido. Me gustan los titulos que, al igual que la poesía, permiten una interpretación diferente a cada persona.

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The Martian (Ridley Scott, 2015)

Por Lucas Granero

Dentro de la categoría “historia de superación personal – cómo crear un héroe del americano común”, ineludible en toda premiación académica que se precie de tal, ya teníamos a Joy (de la que Salas se encargará pronto), que bien contiene todos los elementos esenciales para que tal categoría quede por demás satisfecha. Pero este año la Academia se inclinó por The Martian, una película de ciencia ficción que es mucho menos solemne que Gravity e Interstellar pero que tampoco entra en la idea de “comedia” en la que extrañamente la ubicó la última premiación de los Globos de Oro. Se trata más bien de un raro ejercicio de película científica, casi un film de propaganda comandado desde la Nasa, repleto de personajes sobresalientes, ultra inteligentes, matemáticos, físicos, botánicos, químicos, blancos, negros, asiáticos, alemanes, latinos, algunos buenos, otros más malos pero todos ellos entrenados para resolver problemas y sobrepasar las adversidades, ya sea en la tierra como en el espacio.

Y asi y todo el conflicto se genera a partir de un error. Haciendo estudios en Marte, la tripulación del Ares III es sorprendida por una gran tormenta de polvo que los obliga a abandonar inmediatamente el planeta dejando allí el cuerpo de Mark Watney, a quien daban por muerto, imposible de encontrar entre el caos desatado. Por supuesto que Watney sobrevivió al evento y cuando despierta se encuentra con la novedad de que tiene Marte a su entera disposición. Sin poder comunicarse con la Nasa y con pocas probabilidades de sobrevivir, al solitario astronauta no le quedan muchas opciones más que esperar lentamente el fin de sus días.

Hay una frase de Brecht que me gusta mucho. Dice algo asi como “el único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden”. Watney accede a ese tipo de revelación en un momento determinado: contempla el desorden y se da cuenta de que tiene varios métodos para acomodar su estadía hasta que un rescate sea posible, el cual, nos dicen, tardaría cuatro años en llegar hasta el planeta. Una de las renovaciones más importantes que logra es la de poder sembrar papas en Marte y así extender la alimentación de la que dispone. La forma en la que logra que este cultivo sea posible exhibe por primera vez un mecanismo que se repetirá varias veces hasta el cansancio. La metodología de la narración de The Martian se basa en la exposición de problemas y su consiguiente resolución o falla. Es una película bitácora y no por nada la forma que Watley encuentra para no perder los rastros de su humanidad en el desierto rojizo que es Marte sea dar cuenta de sus experimentos a una computadora/diario que graba todo lo que hace. Funcionando como un reverso high tech de Náufrago, aquí la tecnología es lo que era la pelota Wilson para Tom Hanks en la película de Zemeckis. Asi, Watley se va convirtiendo en el marciano del título original y no porque comience a transformarse en un alien (eso ya lo contó Ridley Scott en otra película suya), sino porque logra volver a ese terreno inhóspito una zona posible de albergar existencia.

Abajo, en el planeta tierra, las cosas se rigen por el mismo comportamiento. El problema de la Nasa radica en encontrar una forma de traer con vida a su astronauta y poder limpiar el desorden mediático desatado al darlo por muerto. Aquí, como bien corresponde a las implicancias terrenales, hay un conflicto ético que se ubica saludablemente por encima de la tecnocracia reinante de la película de Scott. Las decisiones que debe tomar el personaje de Jeff Daniels, prácticamente un CEO de la Nasa, con respecto a la modalidad de rescate oscilan entre la necesidad de mostrarse humanamente solidario en relación al astronauta abandonado y ser racionalmente económico y efectivo con las necesidades productivas de la agencia espacial a la que representa. Otros personajes actuarán de manera más fuertemente impulsiva, evitando la racionalidad excesiva y el cálculo ultra chequeado, en acciones que verdaderamente inflan de humanidad a una película en extremo mediatizada por máquinas, monitores, computadoras y demás artificios electrónicos que contaminan cada uno de sus planos. ¿Es que acaso es esta la única manera de filmar una película sobre astronautas? Por supuesto que no y Scott bien lo sabe. Por eso uno se resiente cuando nota el poco tiempo que Scott le dedica a la contemplación del paisaje espacial, rechazando toda la potencialidad de dimensiones y posible existencialismo que podría haberle servido para contar con imágenes la verdadera sensación de estar solo en la inmensidad del espacio para, en cambio, optar por contarlo todo mediante una oralidad y exhibición de procesos definitivamente desmesurados.

The Martian es, en definitiva, una película sobre la fe en la ciencia. Todos sus personajes confían ciegamente en la posibilidad de resolver los problemas mediante la puesta en práctica de sus conocimientos. Nadie reza a ningún dios: todo es cálculo y prueba y error. La esperanza aquí se mide en términos de inteligencia. Son super-humanos. Su forma de comunicarse requiere, por lo tanto, una debida explicación que Scott no duda nunca en no exponer. Todo el posible humor se desgasta en mecanismos justificativos que todo el tiempo buscan una legitimidad con aquello que muestran. Es la película de ciencia ficción que más se obstina en dar cuenta de una verosimilitud a rajatabla. Un cine cientiífico solo para científicos. Didactismo visual casi de Discovery Channel que todo el tiempo intenta demostrar de qué manera funcionan todas las cosas de las que todo el tiempo hablan. Hay, en ese sentido, un pasaje cómico que verdaderamente funciona, acaso porque exhibe sin reparos su verdadera naturaleza: el personaje de Kristin Wiig no entiende por qué la operación de rescate lleva el nombre “Proyecto Elrond”. Todos los hombres de la Nasa se ríen de su ignorancia. “Porque se trata de una reunión secreta”, responde uno de ellos. Wiig sigue sin entender. “Elrond. El Consejo de Elrond…Viene de El Señor de los Anillos. Es la reunión en la que deciden destruir el anillo”. Ese mismo estado de ignorancia compartimos los espectadores (siempre y cuando no seamos astronautas o algo parecido, claro).

Asi, el espacio se transforma en una zona estéril. El desierto rojo que se expande por todo Marte ilustra de buena manera la experiencia de ver The Martian: ciencia ficción inerte en cuyo territorio Scott no puede sembrar ni una papa de cine pero si explicarnos cómo hacerlo.

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Ya adentrados en la pelea final, se podía ver todo más claramente: de un lado, el niño rico, hijo de Han Solo, heredero de esa entelequia llamada fuerza; del otro, un negro ex stormtrooper, ocupado de limpiar la nueva estrella de la muerte, aliado con la chica en un principio recolectora de basura intergaláctica, pero ganadora legítima (si se quiere se puede, ya ven) de un título de nobleza, es decir, de un lugar en la dinastía de los Jedi. Incluso, en un momento del montaje paralelo que separaba las clases de lucha (la general, con la rebelión y destrucción de armas; la particular, con problemas de familia), aparece una grieta que deja en suspenso la resolución de conflicto y hace todo un poco más obvio. Todo se resolverá en los episodios siguientes. Hollywood aprendió la lección, se hizo progresista y sus protagonistas ahora son minorías, para que después nadie se queje, incluso arriesgándose: el villano, Kylo Ren es el que más se parece a sus posibles espectadores (excelentísimo Adam Driver). Si esta película está en el ala progre, del otro lado del mainstream está la misantropía que encarnan Birdman o Whiplash. En el medio, los viejitos que no tienen necesidad de tener una falsa buena conciencia: Steven Spielberg, Clint Eastwood.

Así, con todo eso, Star Wars: El renacer de la fuerza es todo lo amorosa y apasionada que puede ser una película de 200 millones de dólares. El director hace una gran fan-fiction, con respeto, admiración y parricidio en partes iguales. Incluso los momentos más meta y autorreferenciales no arruinan el flujo clásico (lo que JJ Abrams vino a salvaguardar) ni la hacen una película demasiado críptica (todos los que no quisimos volver a ver toda la saga igual los entendemos). Casi todo el tiempo nos sentimos en una fiesta: es como si al niño JJ le los padres le hubiesen dejado la casa sola que tanto ansiaba y nos invitara a un pijama party ilegal que dura unos cuantos días –eso sí, ojo con romper algo-. Raro, porque esta es aún una revisión a contrapelo, por fuera de lo que podríamos imaginar como status quo, que parece no sentirse del todo cómodo con la industria.

Hay algo que no termina de encajar.Slavoj zizek, en Multiculturalismo o la lógica cultural del capital multinacional, dice algo así como: no se dejen engañar, el fascismo ya no tiene un lenguaje anquilosado, poco sentido del humor, cortos horizontes de imaginación y un poder concentrado: el fascismo ahora es auto-reflexivo, leve, imaginativo, dando la sensación de que nadie está a cargo realmente. La nueva Star Wars es una fiesta, una muy buena película, que incluye a todos y tiene sinceras buenas intenciones, se asume amplia, pero a la vez se impone económicamente de manera autoritaria: ¿por qué es noticia su éxito de taquilla si termina ocupando la mitad de las pantallas de todo el mundo? Esta contradicción no tiene nada de estimulante, ni hay una actitud falsa para desenmascarar. Es algo un poco más simple. ¿Nadie se da cuenta de que esta violencia sobre la diversidad de las salas de cine algo muy parecido al fascismo?

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