Like me I guess he’d like to rest
Where there’s no quest for water, cool, clear, water

«Cool Water», en la versión de Nellie Lutcher

El viejo Earl Stone hace gala de sus 90 años. Está muy bien mentalmente pero se le nota la edad en el cuerpo: los brazos flacos, venas azules y piel manchada, la joroba en la espalda, el andar meneante, de pasito corto, la vacilación en las manos al cortar sus lirios, y sobre todo el titubeo de la voz y la mirada. Ya no es el viejo robusto y malhumorado Walt Kowalski, que daba un poco de miedo, que agarraba su escopeta y enfrentaba solo a una banda de coreanos mafiosos. Earl no tiene pistola y no puede pelearse con nadie. En cambio hace chistes con una velocidad y un filo tan contundente como la colección de armas de Walt.

En una de las primeras escenas llega a una convención de lirios, ridículamente bien vestido para lo destruida que está su camioneta, camina por el pasillo principal, radiante, y empieza a cruzarse con gente: primero un viejo al que le dice “pensé que te habías muerto / alguna vez te dijeron que sos un hijo de puta Earl / Si, incluso en español”; ahí nomás, a su derecha, un variopinto grupo de setentonas de vestido y sombrero “señoritas, se equivocaron de piso, el concurso de belleza es en el segundo”. Llega a su puestito, en el fondo del pasillo, y la gente se amontona para llevarse muestras gratis de brotes, “pareciera que estoy regalando viagra”. Su deteriorado e indefenso aspecto nos muestra una cosa y su implacable ironía otra muy distinta, y ese desfasaje produce una terrible empatía. Su malicia resulta extrañamente inofensiva, por eso el viejo puede decir cualquier barbaridad e igualmente caerle bien a todo el mundo. Earl consigue ser respetado y querido por todos los que lo conocen de viejo gracias a la infalibilidad de su sentido del humor. En cambio su familia, que tuvo que lidiar con todos los maltratos y las ausencias, piensa muy distinto. Earl fue un pésimo padre, un pésimo esposo y hasta un pésimo abuelo, y la película en ningún momento tratará de justificarlo ni redimirlo. Pero tampoco condenarlo.

Luego de esta primera secuencia, que transcurre en el 2005, la película da un salto al presente. En el 2017 el negocio de los lirios fue arrasado por internet o vaya a saber qué otro fenómeno económico/tecnológico y Earl queda a la buena de dios. Su vieja camioneta llena de muebles y ningún lugar a donde ir. Cae de sorpresa a la fiesta de compromiso de su nieta y termina peleando a los gritos con su esposa y su hija en el medio de la calle. Cuando está por irse completamente ofuscado se le acerca un joven latino que le cuenta que tiene unos amigos que buscan conductores responsables como él para transportar cosas de una ciudad a otra. Y así es como se convierte en mula de un cartel mexicano. Es sorprendente, casi atolondrada, la facilidad con que el guion resuelve este punto de giro. Si bien el dinero le permitirá cumplir la promesa que le hizo a su nieta de ayudarla con el casamiento, pareciera que la verdadera razón por la que decide hacer el trabajo es porque no tiene otra cosa que hacer.

A partir de aquí la película se estructura tomando los viajes que hace moviendo cocaína de Texas a Chicago como si fueran capítulos de una novela. De doce que realiza, la película muestra siete. Cada vez transporta más cocaína y recibe más dinero a cambio. Entre cada uno de los viajes vemos qué es lo que hace con el dinero que gana. Se da un par de gustos, como cambiar su vieja camioneta por una Lincoln Mark o comprarse un brazalete de oro igualito al que usa el capo del cartel (Andy García), pero principalmente ayuda económicamente a su nieta y paga las refacciones del centro de veteranos de la guerra de Corea que se quemó.

Luego de cuatro o cinco misiones exitosas, Earl tiene que transportar un cargamento verdaderamente grande, por lo que le asignan una escolta para que lo cuide durante el viaje. Julio es un soldado super efectivo que siente que está para cosas más importantes que andar cambiandole los pañales a un viejito de 90 años. Su relación empieza muy mal, el jóven quiere imponer su liderazgo por medio de la severidad y la violencia, y Earl responde como lo hace siempre “¿Estás seguro de que sos mexicano? Porque más bien pareces nazi, mein kommandant”.Julio le planta un micrófono en la camioneta para poder escucharlo. Earl maneja mientras come un alfajor helado de cincuenta centavos, feliz, cantando a los gritos Ain’t That a Kick in the Head de Dean Martin, y los mexicanos (Julio viaja con Sal, su lugarteniente) lo van escuchando indignados. La escena está estructurada por un montaje paralelo en el que vemos cómo de a poco les va cambiando el humor, primero están serios y callados, luego empiezan a tararear la canción y terminan riendo y cantando. El buen humor de nuestro antihéroe se va derramando sobre toda la película tiñendo todo de ligereza. La relación entre Julio y Earl irá mutando hacia algo parecido a una amistad paternal. Esta es la subtrama más luminosa de la película, porque vemos un proceso de transformación y aprendizaje mutuo. Julio entenderá de a poco los modos del viejo y aprenderá a disfrutar su compañía, y Earl, en una pequeña charla post fiesta, escuchará al joven hablar de los narcotraficantes como su familia y terminará de entender algo con respecto a la suya. Es notable cómo en sus mejores películas Eastwood siempre le a sus personajes da la oportunidad de aprender algo. Una decisión que es esencialmente anti-conservadora.

La estructura narrativa y la puesta en escena son extremadamente sencillas. Todo es directo y poco sutil. No hay sofisticación ni amaneramiento. No hay una idea escondida detrás de otra. Nada es narrado con la lógica del suspenso ni de la sorpresa, de tal modo que la emoción y la atención nunca pasa por la manera en que está contada la cosa sino por la cosa en sí misma. Algunas escenas casi que funcionan autónomamente del resto de la trama, como cuando Earl detiene la camioneta (y la narración) para meter una escena cortita, en algún parador inhóspito de la ruta, y hacer un chiste racista.

Incluso la película tiene una especie de fealdad plástica un tanto llamativa. La elegancia visual a la que nos tiene acostumbrados Eastwood brilla por su ausencia. Los momentos filmados con énfasis, tratando de producir belleza, son aquellos en los que Earl experimenta placer por dos o tres cosas muy sencillas: sus lirios, que rompen la paleta verde-grisácea con sus amarillos y rosas chillones (los planos más hermosos de la película), manejar atravesando los amplios paisajes, comer el mejor sandwich de puerco del medio oeste, bailar, tener sexo, escuchar música y cantar.  Pero el resto es de una chatura y una monocromía llamativas. En un punto pareciera que la monotonía visual de la película fuera un recurso más para crear contraste con el espíritu del viejo. Podríamos pensar que toda la materia de la película se equipara al propio cuerpo desgastado y hosco de Eastwood.

Esa monotonía plástica tiene mucho que ver con las locaciones que la película utiliza. Hace unos años, cuando Soderbergh estrenaba Magic Mike, contaba en una entrevista que una de las cosas que más lo había motivado a filmar esa película era que la locación principal le resultaba uno de los lugares más feos del planeta. Había un especie de desafío en encontrar la manera de extraer algún tipo de belleza de un espacio feo. Algo parecido ocurre en The Mule, donde la imagen de los Estados Unidos es la de un lugar hecho de zonas aledañas, ingresos a autopistas, talleres mecánicos, restaurantes y hoteles ruteros, cadenas de fast food completamente deslucidas, y una serie de interiores prefabricados y mal mantenidos que transmiten monotonía y decadencia. El salón donde se casa Ginny, el auditorio donde es su colación e incluso el centro de convenciones donde es el concurso de lirios parecen el mismo lugar. Todos los interiores públicos contagian esa tristeza. Otro escenario que la película muestra es la gran ciudad, donde se encuentra la policía, que está compuesta de pasillos y oficinas modelo, grises y completamente impersonales. Dentro de todas las escenas que componen esta subtrama apenas se ve un gran plano general de una de las vistas más turísticas de la ciudad de Chicago, en la que vemos el Riverwalk, algún que otro edificio icónico y el subte elevado pasando por arriba de los autos.

Algo muy llamativo es que nunca vemos el interior de la casa de Earl (en oposición absoluta a Gran Torino en donde Walt Kowalski estaba todo el tiempo en su casa), no hay un espacio privado que le pertenezca, que proyecte algo de su personalidad; Earl es puro espacio público, es una chata vieja, un mapa de ruta atravesado infinitas veces durante una vida y el conocimiento de algunos maravillosos secretos que no salen en ninguna guía turística, como el restaurante donde se cocina el mejor sandwich de cerdo del medio oeste. En The Mule el punto de vista primordial no tiene un hogar.

El único espacio con personalidad es la mansión de Laton, el capo de la mafia, el único espacio de la película que ayuda a construir el personaje que lo habita, porque es el único espacio privado que la película verdaderamente filma. No deja de ser llamativo que el único lugar que ostenta riqueza en la película esté situado del otro lado de la frontera, en México.

Eastwood entiende que la historia está construida por sucesos felices y suceso trágicos, y además es dinámica. Sus protagonistas cambian. El mismo tipo que en una situación puede ser el mismísimo mal, en la siguiente puede actuar noblemente. Earl y su historia familiar son el ejemplo más claro, pero hay otros, como el soldado narco que ejecuta a Andy García, que cuando Earl desaparece una semana con 300 kilos de cocaína porque se va a acompañar a su esposa en sus últimos días de vida, en vez de matarlo (que es lo que debía hacer) lo perdona. La película no trata de ordenar los hechos para darle una lección al espectador o al personaje, simplemente permite que convivan esas contradicciones dando lugar a una mayor riqueza.

Dentro de una película en la que reina el buen humor y una empatía casi absoluta, ocurre una tragedia y un abandono. No es la muerte de Mary, que muere de vieja, sino el asesinato de Sal y la ruptura con Julio. Cuando la mafia cambia de jefe y le muestran a Earl el cadáver de Sal en el baúl para que entienda que hay nuevas reglas de juego, Earl trata de hablar con su amigo (no con su jefe) y le dice “Julio, mijo” y Julio lo corta en seco y le niega la amistad. Es un momento desgarrador. Allí ocurre algo que se sale del registro y el sentido del humor cambia. Con la muerte aparece la tragedia. La manera en que convive la comedia y la tragedia en la película, tan sencilla y tan determinante es lo que la vuelve tan emotiva. Hay algo muy profundo en esa conjunción entre un estado de felicidad pleno y luego, abruptamente, la muerte. Es como si después de un equilibrio y un balance tan preciso,  la película recordara que la vida siempre es algo más grande, más complejo, más inmanejable de lo que cualquiera puede abarcar. Esa sensación de inconmensurabilidad es lo que la hace tan emocionante.

Gran Torino comenzaba con una muerte y un nacimiento en dos casas contiguas. En una, la muerte de la esposa católica blanca de Walt Kowalski; en la otra el nacimiento de un niño Hmong de la familia de Thao. Una cultura que desaparecía, que abandonaba su espacio y otra que llegaba a ocuparlo. El lugar de los inmigrantes era el de los que llegaban a los Estados Unidos y empezaban a reclamar un lugar propio en el territorio y en la sociedad. Los niños Hmong eran la primera generación en saber inglés y sus padres y abuelos continuaban hablando su propia lengua y necesitaban ser traducidos. Diez años después, en The Mule, los inmigrantes mexicanos están completamente integrados al paisaje y son una porción considerable de la población, son una parte más de la cultura norteamericana, a tal punto que el idioma oficial de estos Estados Unidos es el spanglish. Si en Gran Torino Eastwood mostraba un cambio que estaba empezando a darse, en The Mule ese proceso ya está consumado y es irreversible. El viejo yankee católico y conservador Earl entiende perfectamente los códigos culturales y el idioma de los que al principio eran sus empleados y al final sus jefes, por eso se lleva tan bien con ellos y por eso se les puede reír.

La gran virtud de The Mule es la forma en que trabaja el humor a partir de los estereotipos. La película está completamente minada de situaciones activadas por prejuicios, ya sean étnicos, generacionales o sexuales. Hay una escena en la que Earl trata de ayudar a unas lesbianas con un desperfecto mecánico y no se da cuenta que son mujeres y las trata de boys. Las lesbianas lo corrigen, le dicen “no somos boys abuelito, somos dykes on bikes” y siguen revisando la moto; el les dice “ok, igual el problema de la moto es el relay de arranque”, a lo que le responden “gracias poppy / de nada dykes”. Hay algo interesante con la palabra dykes, que originalmente era utilizada como un insulto homofóbico y misógino para referirse a mujeres con características físicas asociadas a lo masculino, pero con el tiempo las lesbianas se la reapropiaron como un término que implica cierta asertividad y dureza. Es imposible corroborarlo pero uno sospecha que el viejo Earl sólo conoce el significado original de dyke y que al no estar al tanto de esta reapropiación se siente sorprendido cuando la chica se autoproclama dyke, y a la vez le resulta completamente divertido poder decirle dyke en la cara, que según él es un insulto, sin que esto ofenda a la chica ni le haga responder violentamente. Es una situación en donde a través de un detalle lingüístico aparecen dos idiosincrasias diametralmente diferentes, opuestas, que sin embargo pueden coexistir y que el resultado de ese encuentro no es la violencia sino el humor.

Esta capacidad de coexistencia a pesar del racismo y la intolerancia es algo que la película construye y en varios momentos pone en marcha un dispositivo que muestra que es consciente del desfasaje entre este universo y el mundo real. El más claro es aquel en el que el equipo de la DEA, comandado por Bradley Cooper, busca por la autopista camionetas negras con conductores que resulten sospechosos. Se cruzan con una conducida por un mexicano vestido como vaquero y lo detienen. Cuando el tipo baja de la camioneta está completamente desencajado, ridículamente aterrado por la situación, sin que nadie le diga nada pone los brazos sobre la camioneta y les pide a los policías que no le disparen. “Estadísticamente estos son los cinco segundos más peligrosos de mi vida” les dice dos veces a los oficiales que no entienden por qué el tipo está tan asustado. El compañero de Bradley le pide que se calme en español tratando de lograr cierta empatía racial con él y éste le responde bruscamente “I don’t speak spanish”. Es uno de los pocos momentos en donde el chiste no surge de la ocurrencia de un personaje sino de la situación que la película activa. El tono está  levemente sobrecargado y uno siente que la película está queriendo marcar un punto. Es quizá el único momento en que la películas estuviera ironizando sobre la realidad, en donde, en los últimos años, ha habido un aumento sustancial de casos de personas de color asesinadas por policías blancos.

La mayor cualidad de The Mule es mostrar de manera sencilla que el mundo es un lugar muy complejo, de una riqueza ideológica muy amplia. En donde a pesar de estar muy cerca de un punto de vista concreto, nunca niega que hay otros radicalmente distintos, que tienen el mismo derecho a existir que el propio, y de hecho se expresan dentro de la película. La única constante, la única idea rectora en términos morales, es la creencia en la posibilidad de un mundo integrado, en el que hay lugar para amigos y enemigos, esa es su pequeña utopía.

La entrada La vida útil Nº1 – Utopía Eastwood: Sobre The Mule se publicó primero en La vida útil.

Como si no nos hubieran preguntado una y mil veces ¿por qué una revista en papel? A nosotros mismos nos sorprende que se haya materializado al fin esto que jamás decidimos, porque era para nosotros un paso natural asediado por obstáculos. Económicos la mayoría: dinero y tiempo, que es dinero. Pero la parte cordobesa de la revista no se terminaba de acostumbrar a los ritmos de la web y el sector porteño no quería más que escaparle a ese ritmo. La toma final de la decisión vino quizás con la llegada de un dato: según las estadísticas de nuestra web, el promedio de tiempo de lectura por nota era de unos dos o tres minutos, que no alcanzan para leer ningún texto publicado ahí. Quizás los textos no encajaban en la lógica de internet, de asimilación muy rápida, de párrafos cortos y frases sentenciosas.

Quizás somos anacrónicos. Pero no consideramos que la revista sea extemporánea o alejada del presente. Sí es cierto que entre lo urgente y lo importante siempre optamos por lo segundo. La lógica mercantil de acumular actualidades y hacerlas caducar hasta la próxima novedad nunca nos encontró inspirados. Ya hay gente que trabaja de eso. De todas formas lo presente y lo disponible nos articula en forma de procesos que tratamos de rastrear. Si creemos en el presente, creemos sobre todo en una de sus cualidades: que no es autosuficiente y por lo tanto siempre hay una historia que perseguir.

Así como Diagonale (la productora a la cual le dedicamos el primer dossier de la revista) surge de la necesidad de recuperar una parte del cine que se consideraba perdida, que tenía que ver con la potencia de las emociones y las dificultades de vivir en un ambiente siempre hostil, nosotros también creemos en la necesidad de volver, de recuperar, de mirar lo que hay pero también lo que falta. Pensar siempre falta, nunca se piensa demasiado. Así que intentamos pensar hasta desarmarlo todo. Pensar como si no existieran sentidos comunes al respecto. Ésa es nuestra responsabilidad, que coincide con nuestras convicciones. Ambas mueven el papel de la revista.

Si bien tenemos una convicción común, somos un grupo de gente bastante heterogéneo. Nuestro origen es la unión de dos revistas, Cinéfilo y Las pistas, pero el objetivo siempre estuvo en apuntar hacia afuera, hacia quienes no éramos un grupo ya formado. Esta vez lo logramos gracias a nuestros nuevos integrantes. No los llamamos invitados porque queremos que se queden. Más allá de las convicciones colectivas, también necesitamos convicciones individuales que hagan un poco de ruido, generen choques, pongan a prueba todas las creencias. Cada una de las firmas nuevas de la revista es una serie de valores que ahora nos definen. Estamos muy contentos.

Así como la teoría del autor logró que se impongan los cineastas por sobre las películas, con la llegada de internet los críticos se impusieron a las revistas. En la actualidad seguimos a determinados críticos porque nos interesan sus textos (es decir, su obra) casi independientemente de los temas que éstos toquen. El foco pasó de las películas a la manera de pensar del crítico, que ahora es el autor. La crítica se volvió una institución autosuficiente. Una manera de salvar esa distancia, de volver a enfocarse en las películas, es recuperando la comunidad. Pensar de a varios implica discutir las ideas propias y mantener el foco en algo externo a cada uno. Así la conversación se da en cada texto y en la revista como un todo.

A esa comunidad se suman las personas que hacen las películas sobre las que escribimos. En la tapa pueden ver un fotograma de Classical Period de Ted Fendt, un proyectorista y cineasta americano experto en Huillet-Straub, preocupado por la resistencia del intercambio de conocimiento colectivo a través de la conversación y por la persistencia de la película analógica. Persistencia y resistencia también forman parte de nuestros valores y ahí los tienen, en la tapa y de ahí hasta la contratapa en la que está Jonas Mekas.

En fin, ¿por qué una revista en papel? Hay algo inevitablemente cursi en todo el asunto. Persistir, resistir, escribir, acercarse a las películas como si fueran nuestros amigos tiene algo de cursi. Hacemos una revista en papel porque existimos, porque nos tenemos. También porque cada vez tenemos menos, muchísimo menos. Un director de Diagonale dijo sobre otro: su cine tiene origen bien lejos de los altares de la veneración. Éste es su único lujo. También es su nobleza.

Buena lectura.

SUMARIO – LA VIDA ÚTIL Nº1

01 – NOTA DE LOS EDITORES

ESTRENOS
02 – THE MULE – Ramiro Sonzini
03 – EL LIBRO IMAGEN – Florencia Romano
04 – EL ÁRBOL NEGRO – Iván Zgaib
05 – LAZZARO FELICE – Lautaro García Candela

COLUMNA: EL DERECHO A LA PEREZA
06 – UNDER THE SILVER LAKE – José Miccio


MAR DEL PLATA 2018
07 – CRÓNICA DE UN JURADO JOVEN – Ramiro Sonzini y Lucas Granero
08 – DIVINA COMEDIA: EL CINE DE TED FENDT – Malena Solarz
09 – ENTREVISTA A TED FENDT – Lucas Granero, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld


DOSSIER DIAGONALE
10 – INTRODUCCIÓN – Lucas Granero y Lucía Salas
11 – THE CINEMA IN EIGHTIES – Paul Vecchiali
LAS PELÍCULAS DE DIAGONALE
12 – Femmes Femmes – Lucas Granero
13 – Las bellas maneras – Santiago Gonzalez Cragnolino
14 – Change pas de main – Alejandro Cozza
15 – La machine – Lucia Salas
16 – El teatro de las materias – Lucas Granero
17 – Corps a Coeur – Ramiro Sonzini
18 – Simone Barbes – Lautaro Garcia Candela
19 – En haute des marches – José Fuentes Navarro   
20 – Encore – Dana Najlis
21 – DIAGONAL – Serge Bozon
22 – DE CÓMO DESCUBRÍ UNA CIUDAD EN DIAGONAL(E) – Fernando Ganzo
23 – LISTA DE PELÍCULAS MÁS ALLÁ DEL CANON – Paul Vecchiali

HOMENAJE A JONAS MEKAS
24 – POR QUÉ NO COMENZAMOS UNA REVISTA DE CINE – Hoberman, Sarris, Sitney, Mekas


COLUMNA: MEMORIA DEL SUBDESARROLLO
25 – EL MONTAJE DE LOS DIOSES – Pablo Martín Weber


CINE ARGENTINO
26 – 12 AÑOS DE CINE ARGENTINO – Lautaro García Candela

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Ya adentrados en la pelea final, se podía ver todo más claramente: de un lado, el niño rico, hijo de Han Solo, heredero de esa entelequia llamada fuerza; del otro, un negro ex stormtrooper, ocupado de limpiar la nueva estrella de la muerte, aliado con la chica en un principio recolectora de basura intergaláctica, pero ganadora legítima (si se quiere se puede, ya ven) de un título de nobleza, es decir, de un lugar en la dinastía de los Jedi. Incluso, en un momento del montaje paralelo que separaba las clases de lucha (la general, con la rebelión y destrucción de armas; la particular, con problemas de familia), aparece una grieta que deja en suspenso la resolución de conflicto y hace todo un poco más obvio. Todo se resolverá en los episodios siguientes. Hollywood aprendió la lección, se hizo progresista y sus protagonistas ahora son minorías, para que después nadie se queje, incluso arriesgándose: el villano, Kylo Ren es el que más se parece a sus posibles espectadores (excelentísimo Adam Driver). Si esta película está en el ala progre, del otro lado del mainstream está la misantropía que encarnan Birdman o Whiplash. En el medio, los viejitos que no tienen necesidad de tener una falsa buena conciencia: Steven Spielberg, Clint Eastwood.

Así, con todo eso, Star Wars: El renacer de la fuerza es todo lo amorosa y apasionada que puede ser una película de 200 millones de dólares. El director hace una gran fan-fiction, con respeto, admiración y parricidio en partes iguales. Incluso los momentos más meta y autorreferenciales no arruinan el flujo clásico (lo que JJ Abrams vino a salvaguardar) ni la hacen una película demasiado críptica (todos los que no quisimos volver a ver toda la saga igual los entendemos). Casi todo el tiempo nos sentimos en una fiesta: es como si al niño JJ le los padres le hubiesen dejado la casa sola que tanto ansiaba y nos invitara a un pijama party ilegal que dura unos cuantos días –eso sí, ojo con romper algo-. Raro, porque esta es aún una revisión a contrapelo, por fuera de lo que podríamos imaginar como status quo, que parece no sentirse del todo cómodo con la industria.

Hay algo que no termina de encajar.Slavoj zizek, en Multiculturalismo o la lógica cultural del capital multinacional, dice algo así como: no se dejen engañar, el fascismo ya no tiene un lenguaje anquilosado, poco sentido del humor, cortos horizontes de imaginación y un poder concentrado: el fascismo ahora es auto-reflexivo, leve, imaginativo, dando la sensación de que nadie está a cargo realmente. La nueva Star Wars es una fiesta, una muy buena película, que incluye a todos y tiene sinceras buenas intenciones, se asume amplia, pero a la vez se impone económicamente de manera autoritaria: ¿por qué es noticia su éxito de taquilla si termina ocupando la mitad de las pantallas de todo el mundo? Esta contradicción no tiene nada de estimulante, ni hay una actitud falsa para desenmascarar. Es algo un poco más simple. ¿Nadie se da cuenta de que esta violencia sobre la diversidad de las salas de cine algo muy parecido al fascismo?

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