Ven… mi corazón te llama es una de las cuatro películas que Manuel Romero estrenó en 1942. En ella participan varios actores y actrices de su troupe –Enrique Roldán, Tito Lusiardo, Elena Lucena o Alicia Barrié–, a la que esta vez se suma Elvira Ríos, una actriz y cantante mexicana a la que se la apodó “La voz de humo” y “La emocional”. Impulsada en sus comienzos por Agustín Lara, Ríos se hizo famosa en México, Argentina y otros países de América Latina, y también en Estados Unidos. Además de Ven… mi corazón te llama, en 1948 filmó otra película con Romero, El tango vuelve a París. Un dato relevante de la breve filmografía de Ríos es que actuó en La diligencia, de John Ford, en la que interpreta a Yakima, una apache.

En la escena inicial de Ven… mi corazón te llama conocemos a Arturo Campos (Roldán), uno de los protagonistas. Arturo es un abogado prestigioso que es además dueño de El censor, un diario bonaerense que está embarcado en una campaña contra el Azteca, una boîte porteña que funciona como pantalla de “un garito” (la misma situación de Monte criollo y de su remake, Vidas marcadas, que es también de 1942). Esa noche la policía hará un allanamiento en ese “antro de explotadores del vicio” y Arturo estará presente cuando ocurra.

En esa primera escena, Arturo se define como un “ambicioso” que quiere conquistar un lugar en la política. De hecho, la campaña contra el juego de El censor está motivada por esa ambición. Pero hay otro motivo que la impulsa: su esposa Lucila (Barrié) fue víctima del “terrible vicio del juego”, un vicio que le costó mucho dinero y puso al matrimonio al borde de la ruptura.

Además del matrimonio de Arturo y Lucila hay otro, el que conforman Castro (Segundo Pomar) y Sombra Rey (Ríos), quienes regentean el Azteca. Sombra es una cantante que debió huir de su México natal luego de verse involucrada, engañada por Castro, en el robo a un banco en Veracruz.

A estos dos matrimonios se suma un tercero, el de Goyo (Lusiardo) y Pocha (Lucena), que secundan a Castro y Sombra en la administración del Azteca. El plan de esta pareja es quedarse con el dinero que Castro, al que detestan, guarda en la caja fuerte de su oficina. Con ese botín quieren establecerse en alguna “provincia del norte” como “buenos burgueses”, según el deseo de ella, o para seguir estafando “giles”, según el deseo de él.

Lejos de haberse recuperado del vicio que heredó del padre, Lucila acude todas las noches al Azteca a dilapidar el dinero que le saca a Arturo con distintas mentiras. De hecho, está allí la misma noche en la que va a realizarse el allanamiento, que finalmente fracasa gracias a una intervención sagaz de Pocha.

Hacia el fin del segundo tercio, Castro, a quien todos consideran un “canalla”, es asesinado. ¿Quién fue el responsable? Desde que aparece el cadáver, la película se organiza en torno a la dilucidación de ese enigma. El primer sospechado es, inverosímilmente, Goyo, a quien Castro había humillado con un cachetazo al descubrir su intención de saquear la caja fuerte. Pero además, por otros testimonios, la policía –y también El censor– busca a una “rubia” que estuvo en el lugar del crimen. Esa rubia es por supuesto la esposa de Arturo, respecto de la cual el espectador –y también Sombra– sabe que abrigaba motivos para matar a Castro, ya que este tenía en su poder un pagaré firmado por ella que podía arruinar la imagen pública de su esposo.

En los minutos finales, cuando parece que Lucila irá presa, interviene en el juicio Sombra, que se declara culpable. Pero ¿fue ella la que mató a Castro? La película parece sugerir que no es así, sino que se sacrifica por el amor que siente por Arturo, el único hombre que la trató con “compasión”. Ella misma alude a esto cuando, antes de marchar a prisión, les explica a él y a Lucila que la clave de su inopinada confesión está cifrada en un verso de “Desesperadamente”, uno de los tres boleros que canta en la película: “Mira qué forma de quererte”. Declararse culpable del crimen e ir presa en lugar de Lucila es su “forma de querer” a Arturo (de salvar por amor su matrimonio y su carrera política).

En su Historia del cine argentino, Domingo Di Núbila despacha en pocas palabras Ven… mi corazón te llama, a la que define como “policial-cómico-musical” y “pasatiempo popular de cierta eficacia que sacó dividendo de la momentánea popularidad de la bolerista Elvira Ríos” (para escribir sobre Romero es difícil evitar la palabra “popular”). Di Núbila no se equivoca: efectivamente, la película tiene algo de policial, algo de comedia y algo de musical (los tres números en los que Ríos canta un bolero acompañada de un cuerpo de baile encabezado por Mercedes H. Quintana, que es además autora de las coreografías). A eso habría que agregar que, durante buena parte del último tercio, suma rasgos del courtroom drama.

Pero además, a todo lo que tiene de esos géneros se suma otro, el melodrama, al que ya remite el título de la película, que es también un verso de “Desesperadamente”. Lo melodramático de esta película es la historia de amor imposible –trágica y apenas sugerida– entre Sombra y Arturo, y el sacrificio amoroso que ella hace al asumir la culpabilidad por el asesinato de Castro. Ese sacrificio revela su índole virtuosa y la redime de su contacto con el mundo del crimen. Arturo y Sombra viven uno de los boleros que ella canta; o, con más precisión, Sombra arrastra a Arturo a una experiencia melodramática que lo transfigura en el improbable protagonista de un bolero y desarma sus certidumbres sobre el mundo.

Pero hay algo muy curioso en Ven… mi corazón te llama que, creo, no se explica meramente por el hecho de que antes de verla revisé –como suele decirse– muchas de las excelentes comedias que Romero dirigió entre 1938 y 1942. Esa curiosidad es que la eficacia de la que habla Di Núbila parece radicar en que Romero le dio al guion melodramático que él mismo escribió el aspecto visual y el ritmo de una screwball comedy, como si, al dirigirla, le hubiera costado abandonar el hábito desarrollado en muchas de sus películas previas. Porque lo que Ven… mi corazón te llama tiene de comedia no es únicamente el comic relief que aportan Lusiardo y Lucena sino que involucra, de manera más general, la puesta en escena por la que opta Romero (como si, al igual que Lucila, no pudiera abandonar el “vicio” de la comedia). Esto queda en evidencia, por ejemplo, en el protagonismo que tienen las múltiples puertas de la boîte, un dispositivo fundamental para maquinar los equívocos y el ritmo de la screwball comedy. En este sentido, me gusta conjeturar que esta película, con muy pocas variaciones y aun sin prescindir del asesinato de Castro, podría haber sido una screwball comedy. Pero para que esto ocurriera la protagonista debió haber sido la romeriana –le robo el adjetivo a Iván Morales– Paulina Singerman, cuya presencia le insufla comicidad y ligereza a las tragedias más extremas (como ocurre, por ejemplo, en Un bebé de París), y no Elvira Ríos, cuya presencia tiñe de melodrama –de bolero– todo lo que la rodea.

La película encuentra así uno de sus atractivos en ese tironeo, irresoluble y a la vez productivo (sería erróneo concluir que esta película es fallida o que no encuentra su tono), entre la comedia de enredos matrimoniales que filma Romero y el melodrama que aportan Ríos y sus boleros. Jugando con el extraño nombre del personaje que ella encarna, podría decirse que todo lo que Ven… mi corazón te llama tiene de policial, de musical, de courtroom drama y de comedia está ensombrecido por su melodramatismo: por su voz grave, por su “filosofía pesimista”, por su nostalgia por una patria a la que no puede volver, por su mirada desencantada hacia los hombres y por la conciencia de su destino trágico. “Mi vida ya está quebrada”, afirma.

Ven… mi corazón te llama es una película sobre matrimonios que se desencuentran, que se desconocen, en especial el que forman Arturo y Lucila, pero también los otros dos. Una pista sobre las características de los vínculos entre maridos y esposas en esta película la aporta Goyo, quien, en una conversación con Pocha, le asegura: “Vos no me conocés bien”. Podría decirse incluso que esa es la hipótesis sobre la vida matrimonial que sostiene esta película y, quizá, todas las que dirigió Romero en las que el matrimonio es tema central: que el desconocimiento del otro y los malentendidos son inherentes, constitutivos y en absoluto ajenos, a todo vínculo matrimonial.

Arturo, el censor, es el más afectado por ese desconocimiento: no sabe nada de su esposa pero tampoco sabe nada de las mujeres en general, sobre las que predica frases despectivas o moralizantes del tipo “Las mujeres no deben intervenir en asuntos de periodismo” o “Una mujer que juega o que vive del juego es abominable para mí”. Si durante toda la película es su esposa la que se le presenta como un enigma, si es ella la que guarda un secreto que instala en el matrimonio la amenaza de la ruptura pero que al mismo tiempo lo imanta, en el final es él quien introduce, como lo indica claramente el plano final, el secreto entre ellos, su inconfesable amor por Sombra.

De esta manera, en una suerte de ironía trágica o de paradoja del destino, aquel que durante toda la película quiere sacar a la luz lo oculto termina siendo, al final, quien oculta algo. Y es también quien termina aprendiendo que, en términos morales, a las mujeres no debe exigírseles más que a los hombres. Arturo, que en un principio se muestra como un hombre sentencioso que cree saberlo todo –es abogado, periodista y aspirante a político; vale decir, es una autoridad o aspira a serlo–, es repetidamente aleccionado. Como si la película postulara que, para dedicarse a la política, es necesario escuchar a los otros, conocer sus dramas e incluso participar de ellos; también, ser consciente de las opacidades propias y ajenas.

Incurriendo en un anacronismo taxonómico (no sería el primero en hacerlo) quiero por último decir que lo que esta película tiene de policial es, más precisamente, de policial noir. Y esto no solo por el lugar que Romero generosamente le da al punto de vista de los delincuentes o por algunos rasgos de femme fatale que presenta Sombra, sino por la incertidumbre que rodea el asesinato que se comete. Si algo me atrajo de Ven… mi corazón te llama es cómo Romero presenta ese hecho, al que nunca vemos realmente: primero pasa fuera de campo, en una secuencia excepcional por el modo en que instala a futuro la ambigüedad respecto de lo que sucede; después, es referido a través de una serie de versiones o conjeturas que vuelven sobre esa secuencia y cuya verdad se nos invita a poner en duda (incluso la que propone Sombra). Como sus personajes, la película cobija un secreto; como el mundo que descubre Arturo, en ella predominan las sombras.

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