No matar se anuncia como “Un ensayo de memoria crítica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los años 70”, y comienza con algunos textos en pantalla que afirman (bajo el sonido de unos tambores que recuerdan directamente a La hora de los hornos, según el mismo Villegas) que la dictadura que gobernó entre el 76 y el 83 fue lo más perverso y tenebroso que sucedió en nuestro país y que más allá de eso, existe todavía un tabú acerca de los crímenes de la guerrilla cuyas acciones causaron muchas muertes. Acto seguido, llama a empatizar con el dolor de los familiares de esas víctimas. La película establece una relación de hegemonía entre unos discursos y otros, presentando testimonios como una especie de fuera de campo de la historia: los de ex militantes críticos del accionar de sus organizaciones y los de familiares de esos muertos. Quizás por estructurarse como tabú frente a lo que aparentemente es hipervisible, la película misma tiene una forma que no ofrece un contraplano: vemos entrevistas en las cuales alguien habla de frente a cámara, sentado tras una mesa con pocas cosas encima: siempre un vaso de agua, a veces algunos papeles o lentes y, sobre sus cabezas, una lámpara blanca que se ve más o menos. Jamás vemos siquiera lo que está del otro lado, o sea a quien hace las preguntas, que por pequeñas, muy mínimas intervenciones entendemos que es el mismo Villegas. 

Fuera de la imagen quedan los que filman, el mundo entero por fuera de esta habitación y, sobre todo, cualquier mención a la violencia de las distintas y sucesivas dictaduras y la Triple A, salvo alguna mención al pasar de que lo hecho la dictadura fue espantoso. Pero el grueso del relato sobre los 60 y 70s en Argentina queda sepultado bajo ese más allá de eso que abre su segunda frase: queda afuera incluso afuera de la conversación la participación de personas que, dentro de organizaciones militantes, hayan de manera directa o indirecta, participado de asesinatos. No matar configura cine sedentario: hecho desde un espacio doméstico, el living de la casa de su director, entrevista a quienes aceptaron participar uno a uno, sin producir ningún evento. No hay encuentros entre los personajes y, dentro de lo que se ve en la película, tampoco hay conversación alguna: se reproducen una serie de monólogos, dinamizados por preguntas que no escuchamos, sin la cualidad del diálogo. 

La austeridad es la ley en No Matar: austeridad de entrevistas, austeridad de colores (un tono desaturado domina la imagen), austeridad en sonidos (con un volumen que en la sala del Houssay sonaba tan fuerte que dañaba los oídos), austeridad de posturas políticas (todos los ex militantes entrevistados son, de alguna manera, arrepentidos). Emilio del Guercio (ex JAEN, ex Almendra y Aquelarre, ex candidato a diputado del Parlasur por Juntos x el cambio); Sergio Bufano (ex OCPO); Aldo Duzdevich (ex JP Lealtad). La idea parece ser la de una austeridad que deje todo el espacio posible al testimonio que, en el caso de los ex militantes, es errático, poco concentrado en la idea de matar o no matar y más orientado hacia si daba adrenalina ir armado, o si los militantes (que vivían en la clandestinidad y por lo tanto rara vez podían acceder a ganar dinero) tenían un salario. Aunque la película dura casi cuatro horas, los testimonios parecen insuficientes, trillados, repetidos. Incluso Duzdevich dijo en el debate posterior que él había dicho lo que suele contar. Escuchando estos relatos da la sensación de que en el intercambio no aparecen ideas sino que se reanima algo que ya se sabía, ya se pensaba y ya se duelaba.

El efecto de esta austeridad formal y de ideas es extraño: parece amplificar o proyectar eso que quien mira ya tenía, como una especie de significante vacío que puede ser llenado con las simpatías o rechazos de cada una. El montaje, lejos de producir algún tipo de tesis, antítesis o síntesis, es una especie de agente de confusión en el que la presentación de un nuevo personaje o personajes se interrumpe para continuar un relato sobre la vuelta de Perón en el 73, para luego volver con las presentaciones, como si una serie de clips se reprodujeran aleatoriamente. Como si el país en el exterior y su contexto no existiera, esos testimonios se van reemplazando unos a otros como si el mundo fuera eso que sucedió, por algunos meses, en esa habitación, y este debate no hubiera existido antes (salvo en esas citas del principio, también descontextualizadas), no tuvieran una historia, una serie de corrientes de pensamiento en tensión a lo largo de las décadas y sobre todo cuales son los interlocutores principales de este discurso hoy: Victoria Villarruel, vicepresidenta, es la fundadora del Centro de Estudios Legales sobre el Terrorismo y sus Víctimas.

A esa soledad que la película exuda (pocos entrevistados, pocos puntos de vista, pobre trabajo de archivo) se le suma otra: el aislamiento de la película a todo lo que puede el cine, incluso en la máxima austeridad. Hasta en sus momentos más iluminadores, como cuando los hijos de los muertos hablan del abandono que sufrieron por parte de las empresas en las que sus padres trabajaban, jamás llega la pregunta necesaria: ¿saben ellos que esas empresas que los dejaron tirados (Renault, Ford, las empresas del grupo Bunge y Born) participaron activamente de la dictadura, entregando gente y, en el caso de Ford, aportando un espacio para un campo de concentración?¿No hay nada para pensar ahí? En otro momento Delia Lozano relata el encuentro fortuito de una de sus hijas con un militante de H.I.J.O.S. cuya madre fue asesinada en La Perla. Tras esa conversación descubren que sus padres participaron en el operativo en el que mataron a su abuelo. También aparece un material bastante impresionante del programa de Mariano Grondona en el que Lozano, décadas atrás, habla frente a frente con un ex militante sobre violencia revolucionaria. Frente a todas estas evidencias de archivo y de la posibilidad que habilita la conversación, ¿por qué optar por estos monólogos? Me pregunto si en esta película la belleza es un lujo o un derecho; si la experiencia única del tiempo y el espacio es para otro cine (¿uno no político?); si las cosas existen para ya estarse viendo o para ya haberse visto, si la experiencia de ver y escuchar en el cine es lo primero, o es algo completamente secundario. Lo que queda claro es que no siempre un ejercicio de empatía es un ejercicio de forma y pensamiento. 

Fui a ver No matar sabiendo que iba a ver una película que probablemente tuviera una relación con la historia muy lejana a mis convicciones, pero más temperada que la oficial. Este bando más temperado, llamemoslo derecha democrática, prometía encontrar una forma que diera lugar a una conversación. Me encontré con una película pobre y muy por debajo de su asunto, que no sabe o no quiere salir de la descontextualizada certeza de que matar está mal, como lo contrario formara parte de algún relato hegemónico. En un país que tiene una larga tradición de cine que piensa no sólo la última dictadura militar y sus crímenes, sino su historia toda y sus tensiones, y en el cual estas películas han tenido muchas veces un lugar central en intentar esclarecer los lugares oscuros, las lagunas terribles que dejó el terrorismo de estado (de Juan como si nada hubiera sucedido a Los rubios, decenas de películas que, una a una, movieron la historia), No matar retrocede. 

Finalmente todo tiene que ver con el plano: hacia donde orientarse y a qué dar la espalda. En el debate posterior Villegas dijo que hacía esta película para aportar a una nueva etapa que según él vivimos en el país en relación a la construcción de una memoria histórica de la dictadura y la lucha armada. Pero aún hoy, muchas décadas después, hay muchas cosas que no sabemos sobre la historia de nuestro país en los 60 y 70, mayormente porque los responsables del terrorismo de estado se lo llevaron o se lo llevarán a la tumba. La historia se va reconstruyendo con el trabajo incansable de personas que recorren insistentemente el espacio y los relatos intentando saber. Sin ir más lejos el año pasado se abrió un nuevo espacio de memoria a orillas del arroyo medrano, entre los campos de entrenamiento de River que solían ser el campo de deportes de la ESMA y que funcionó como espacio para incinerar los cadáveres de militantes secuestrados, torturados y asesinados. En ese espacio, en una activación de memoria, una mujer llegó con una lista de nombres de personas que habían sido incineradas en ese espacio, una investigación que ella y otras personas habían hecho por su cuenta, paso por paso. 

Tal es el retroceso que produce la película qué, aunque con sus cuidados esfuerzos de que las palabras memoria completa o curro de los derechos humanos no se digan en ella, al final de su estreno resonaron versiones de estos argumentos. Al terminar una cineasta, Sofia Ungar, gritó desde el fondo de la sala Compañeros detenidos desaparecidos presentes, a lo que desde el frente de la sala donde estábamos sentados con el cineasta Francisco Bouzas contestamos presentes, ahora y siempre. Un hombre que estaba sentado cerca nuestro comenzó a gritarnos que nos callemos, que respetemos el duelo de las víctimas, que no vivimos esa época. Fue una situación tensa y confusa, que alguien aplacó diciendo que todos pueden decir lo que quieran (pueden escuchar el registro en Captura Recomendada). Si la idea detrás de No matar es construir un tapiz de memorias que incluya también estás, ¿en qué falla al duelo de estas personas la mención a los 30.000 detenidos desaparecidos?¿En qué los ofende? Qué supone, ¿qué ya fue suficiente? Más allá de eso, no es No matar quien habla, es un hombre que estaba entre la audiencia, como estábamos nosotros. Pero lo que le falta a No matar es la madurez para leer historia desde este, que es su contexto, si es que quiere enfrentarla.

A la tarea infinita de la búsqueda por llenar esos huecos que dejó la dictadura, a las opacidades de la historia, a las ausencias de cuerpos pero también de datos, de relatos, incluso y sobre todo de los objetos de memoria tangible se encarga Para hacer una película sólo se necesita un arma, de Santiago Sein. Si No Matar es una película sin evento, o cuyo único evento es su proyección, Para hacer una película… produce riqueza: para la historia, para la experiencia, para la persistencia del cine contra la desaparición y para el cine argentino, que está herido pero aun produce infinitos gestos de justicia y belleza. El primer evento que registra es el encuentro de materiales fílmicos que abren un capítulo perdido de la historia del cine hecho en la Universidad Nacional de Córdoba, la Escuela de Cine de la Facultad de Artes. El material se consideraba perdido desde 1976 y aparece ahora en frente nuestro.

El segundo evento que la película registra es de carácter material: una tira de película analógica se enhebra en un escáner y, al moverse a una velocidad específica, transforma imágenes fijas en movimiento. Así solía funcionar mecánicamente el cine. Ese primer milagro habilita conocer esta historia desconocida.La película comienza con esos materiales porque la realidad material es fundamental: es como si fuera, primero, un manual de los objetos de la memoria, que como han cambiado tan rápido en los últimos años, corren el riesgo de ser descartados. Es un manual también de sus fragilidades. Aparece película real, en fílmico, latas, proyectores, escáneres, cámaras, grabadoras de sonido, una moviola. Cuando el material aparece escaneado en pantalla las primeras veces, acompañando del relato que busca sus orígenes, aparece en la pantalla en su totalidad, o sea con las partes del material que no estaban pensados para ser proyectados en una sala de cine: la banda de sonido, las perforaciones, las marcas de serie del negativo (eso que permite identificar años de fabricación, tipo de película, etc). El ejercicio de memoria es para las personas y también para los objetos. 

La película está dividida en tres partes: Las armas, Primavera en otoño y Tierra arrasada. En la primera, se encuentran las películas y comienzan a buscarse a sus protagonistas, se establecen algunos personajes (Ana Mohaded, que pasó toda la dictadura en la cárcel y luego escribió sobre estas películas, los ex alumnos franceses Pierre y Gerard, y Rodolfo Wratny, Rudy). Las películas halladas son trabajos de la universidad y cortometrajes, pero también encierran imágenes documentales: movilizaciones, un viaje desde Córdoba a Ezeiza a recibir a Perón, la visita de un funcionario cubano en el cuatro aniversario del cordobazo, parado junto a Agustín Tosco, un viaje a Trelew después de la masacre. Estas imágenes documentales que se revelan como registros únicos de la historia están etiquetadas como “Ganas de embromar”. La película especula con que esa etiqueta tuvo como objetivo esconder el material, y reproduce esas imágenes sin sonido, que es como se encontraron. Luego, se pregunta qué hubiera podido escuchar si pudieran reproducirse una serie de latas que grabó Rodolfo Wratny. Ahí comienza la segunda parte, nuevamente con una máquina, esta vez de sonido, que reproduce una cinta esta vez producida para la película. Iinventa, especula, imagina y escribe un posible relato de Rudy, hecho a partir de investigación y anécdotas. Con imágenes del material encontrado, efectos de sonido, canciones y la voz en off, la película arma un pasado que aparece ahora como un presente frente nuestro, hecho de materiales que son directamente imágenes en movimiento, ya sin sus marcas. La decisión de inventar es una decisión fuerte y emocionante. Con materiales y memorias se fabrica algo nuevo que participa a la vez de la ficción y de la historia. 

La película escribe en estas personas que fueron estudiantes de la escuela de cine de la UNC una serie de personajes para los cuales imagina una vida cotidiana con deseos, problemas y preguntas. A veces habla Rudy, a veces habla el material, a veces ambos. Habla también el montaje, que encuentra formas de hacer pensar a los materiales a veces con el texto, a veces fuera de él. Los títulos de las películas, como La única posición coherente es la rebeldía, y sus aproximaciones a la puesta en escena ficcional, juguetona a veces, con serias intenciones de sentido, y compromiso con el registro del momento histórico que estaban viviendo, se van combinando en el montaje como un retrato a la vez de un grupo y de una forma de hacer cine. Esta forma fue variando, radicalizando políticamente a lo largo que pasaban los años. La riqueza de Para hacer una película sólo se necesita un arma yace no sólo en el valor histórico de sus materiales, considerados hasta hace poco perdidos, sino también en su fe en los dispositivo del cine: la escritura, el montaje, el sonido, el texto, lo material, el encuentro entre el pasado y el presente. Al verla, una se está frente a algo que vive y piensa la historia. La valentía de inventar para contar y la calidad y calidez de sus ideas abre un nuevo paradigma de memoria para el cine argentino que piensa el archivo y su relación con el presente como algo sobre lo cual hay que trabajar, como un objeto de interlocución al cual hay que honrar con la mayor cantidad de trabajo y belleza posible. 

Los protagonistas de esta historia se reconocen como parte del Tercer Cine, primero en discursos, luego en acciones: registran materiales que envían a Raymundo Gleyzer, del Grupo Cine de la Base. Ahí entendemos que estas forman parte de una práctica activa de cine militante sobre todo concentrada en la calle, en las manifestaciones populares y en la resistencia a las sucesivas violencias estatales, económicas y políticas. Se concentran en la cuestión de la vivienda, en la vivienda pública y su inaccesibilidad para la clase obrera, o en las condiciones de vida de los barrios marginales de la ciudad de Córdoba. Son materiales que confirman eso que es un hecho histórico, pero que muchos consideran interpretaciones: que detrás de su militancia está por sobre todas las cosas hacer visibles unas condiciones económicas establecidas por el estado y las grandes empresas del país destinadas a empobrecer a la clase obrera hasta la inacción.  

El relato que se cuenta en la película, esa voz en off que ficcionaliza ese tapiz de memorias que fueron recolectando a lo largo de la investigación, organiza en el relato de un narrador una serie de historias complejas e intrincadas: la del grupo de estudiantes de cine que decide orientarse hacia el cine político y que, conforme van avanzando los años van sufriendo persecuciones por parte del estado y la AAA. En 1974 Gerard es secuestrado y su caso rápidamente toma estado público, lo que hace que no muera. Ahí aparecen unas de las imágenes más increíbles de la película, en un pequeño flashback. Un año antes del secuestro de Gerard, el grupo va a la cárcel a filmar a presos políticos a punto de ser liberados y rápidamente deciden reorientarse hacia otros presos, los normales, más olvidados. Filman celdas abarrotadas de hombres pobres jóvenes, algunos prácticamente niños, y otros más viejos. Registran ropa colgada por otros lados, collages de fotos en las paredes, divisiones de espacios hechos con mantas, conversaciones grupales de los presos. Hace rato que la decisión fue tomada: esa es la orientación del grupo.

Continúa hasta el presente, con algunas elipsis. En el 75 la escuela es intervenida y el grupo se disgrega en el exilio. En la tercera parte, Tierra arrasada, aparecen algunas voces desde el presente. Cada vez que aparece, después de fragmentos de archivos, el rostro de uno de sus hacedores, el montaje produce un alivio. En ver que el tiempo pasó en un rostro está la emoción de saber que sigue habiendo un rostro. Ahí la película descubre algo terrible: había en la escuela de cine un compañero que rondaba al grupo, Federico Alegre, un joven de ultraderecha, un infiltrado. Fue él el artífice de la desaparición de los materiales. Ahí, la película vuelve a ser una historia de sus máquinas: con las cámaras que grabaron a los presos, a Tosco, las revueltas en Trelew y la vuelta de Perón, Menendez y los suyos después grabaron el sonido de torturas y filmaron y editaron en 1975 «Estoy Herido, Ataque!, una película de propaganda sobre el Operativo Independencia. La película se sumerge ahí en el archivo de esa producción y en lo que queda de ella, un viejo VHS en el que aparece como director Federico Alegre. 

Esta historia, hasta entonces prácticamente desconocida, se vuelve parte de la vida pública a partir del ejercicio de investigación y memoria de Para hacer una película… y cambia la historia de una generación de cineastas, estudiantes y docentes, de los cuales hasta entonces se decían sólo vaguedades. De ese descubrimiento la película pasa a filmar otro evento: la moviola robada y devuelta cuando la escuela reabre a fines de los 80 ya en democracia, está siendo reparada. En un costado de un aula vemos a dos hombres festejar la recomposición, uno a uno, de los mecanismos de una máquina que ahora puede volver a reproducir y trabajar los materiales robados. La película vuelve a hacer de algo fijo un pedazo de cine. Le da una tercera vida a esas máquinas y a esos materiales, primero trabajos de estudiantes y piezas de militancia, luego materiales de reconocimiento usados para secuestradores y asesinos, máquinas de propaganda y, finalmente, desfibriladores de esta historia. La cámara que ya había cambiado de manos dos veces ahora graba una marcha del 24 de marzo donde vemos, bajo las fotos de jóvenes desaparecidos, varios nombres que escuchamos antes. 

Cabe preguntarse por qué, entre las muchas variables del reparto de los trabajos de la memoria (como diría Aprea), el festival de cine de la Ciudad de Buenos Aires prioriza el primero por sobre el segundo. Uno tan insustancial en cuanto en estética y política, tan cercano a la nueva forma oficial de memoria, el otro un nuevo paradigma de trabajar este tiempo, hecha de todo lo que puede el cine. 

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¿Qué pasa con la tristeza cuando no se va? Cuando se queda pegada a las paredes de las cosas, pegajosa, cuando tiñe todo, cuando se vuelve más la esencia de las cosas que un momento de ellas. ¿De dónde sale? ¿Cómo funciona? ¿Se puede tocar? ¿Se puede definir, describir, se puede realmente contar? ¿Se comparte, se entiende, se ve incluso cuando quiere ser mostrada? ¿Acerca? ¿Aleja? ¿Aclara el juicio o lo nubla? ¿A quién le pertenece? ¿A quien la lleva, a quien entra en contacto con ella mientras pasa? ¿A los amigos, a los enemigos? ¿Al mundo, al Estado, a las cosas que van mal? En este campo de pasto quemado de la tristeza existe la anteúltima película de David José Kohon, ¿Qué es el otoño?, filmada en 1976, estrenada en 1977 pero ambientada^[1] en 1974.

Alejandro y Maria Luisa viven en la parte final de sus treintas. Ya no son jóvenes y bellos, son gente grande, y ese es en parte su drama. En realidad, sí son jóvenes y sí son bellos, pero la belleza y la juventud como concepto los han abandonado. Están instalados en una adultez que aparece como un estado definitivo, un momento en que la vida ya es, finalmente, la vida tal cual es. Más acción que ilusión, ni bien ni mal (aunque cuando alguien dice la vida tal cual es, la vie comme ça, a lo Brisseau, nunca trae un pan bajo el brazo).

A la primera que vemos es a María Luisa, madre de dos, separada. La vemos con sus hijos chiquitos saliendo del colegio, en la casa, bañándolos. La vemos dándoselos a su exmarido, un vínculo cordial, y escuchamos el pedido de él de quedárselos hasta el lunes a la mañana en vez del domingo a la noche. Ahí se abre un pequeño evento: unos días libres sola, un encuentro inesperado en una reunión de las de siempre pero con algo nuevo: Alejandro.

Primero conocemos la vida de Maria Luisa, para quien Alejandro es un otro, una novedad. La película va haciendo un movimiento muy gradual de ella a él. De la madurez y sus cosas a la tristeza macerada por esa madurez y sus cosas. De la que ve al que es mirado. Alejandro –arquitecto al que todos llaman brillante pero al que los trabajos no lo encuentran, las ocupaciones lo esquivan, la carrera lo saltea– es observado y analizado (por María Luisa, sus amigos, los jóvenes estudiantes de arquitectura, por la película), pero él mismo no ve. Tiene mucho tiempo libre en ese desempleo prestigioso que es su condena, y ese tiempo se fue llenando de tristeza. Se llama a sí mismo una especie de deforme al que hay que hacerle todo a medida, primer síntoma de su ceguera: Alejandro no ve a los otros, a las cosas, al mundo y, sobre todo, a la Historia, que le pasa por el lado.

Aun en ese contexto de ceguera, pasa algo: Alejando y Maria Luisa se enamoran. O sea, por un instante milagroso, se ven. Como en todas las películas de Kohon, enamorarse es como encontrarse en la niebla, y el momento en el que se enamoran es bellísimo: después de un día juntos y de volver a la casa de María Luisa a tomar algo, Alejandro y ella se despiden de la manera confusa que caracteriza las primeras veces. Enseguida María Luisa se da cuenta de que Alejandro se olvidó el huesito de dinosaurio que se robó del Museo de Ciencias Naturales de La Plata para él. Baja corriendo las escaleras para alcanzarlo en la puerta del edificio, pero Alejandro la ve, y vuelve a subir justo cuando ella llega al suelo, lo que hace que tenga que volver a subir. Y así, involuntariamente separados, bajan y suben uno y otro hasta que finalmente se encuentran en el ascensor y se besan. Y se quedan, para siempre, enredados en ese espacio entre la casa y la ciudad, un poco turbulento, un poco divertido, sobre todo íntimo, a (breve) cielo abierto. 

Alejandro se integra a la vida de María Luisa poco a poco, y ella a la suya (a lo que puede, a lo que se deja ver). Alejandro se hace, sobre todo, amigo de sus hijos. Los busca en el colegio, los saca a pasear, charla con ellos de sus cosas de chicos. Es el más chiquito, también llamado Alejandro, el que le pregunta, en un paseo los dos solos junto al río: “¿Qué es el otoño?”, después de comprar pochoclos y garrapiñadas a un hombre que espera, también solo, que se le aparezca algún cliente^[2]. A la falta de respuesta, Alejandro chiquito insiste, a lo que Alejandro grande le responde: “Vamos, si lo sabés…” (la pregunta queda en el aire). Es el chiquito el que, también, le hace a su hermano mayor una pregunta que rondará la película. Solos en su habitación, ya listos para dormir, Alejandrito le dice a su hermano: “Pedro, ¿te gusta vivir?” A lo que Pedro le contesta, sorprendido: “Y… ya que estamos”. Las dos preguntas que hace el chiquito, y que nadie se toma en serio, funcionan como líneas imaginarias que acompañan a la película: la pregunta sobre gustar o no gustar de vivir en ese otoño pantanoso que es la Argentina en 1976 (“1974”).

Una tarde en la que María Luisa está tan libre como Alejandro, porque en la revista en la que trabaja (qué está por cerrar) hay una huelga (de la que ella se ausenta), le dice a Alejandro: “Dentro mío hay alguien que te quiere. Una María Luisa chiquitita. Yo le sirvo de transporte. Y cuando muera, le serviré también de ataúd”.El romance de Alejandro y María Luisa es una excepción momentánea en ese mundo, una cosa de seres chiquititos encerrados en seres grandes. Los seres chiquititos son los originales, los esenciales, los que ven y se ven. Los grandes, la estructura que sostiene esa vida, son los que tienen que poner un poco de piloto automático para no caer, y seguir. En esa tensión entre el chiquito que carga al grande, y el grande que carga al chiquito, entre el deseo y el día a día, la película se pone a pensar la tristeza. Ahí es donde las cosas toman forma: Alejandro no está simplemente triste, tiene la enfermedad del siglo, esa que está por volverse endémica. A esta altura, décadas adentro, la enfermedad está muy avanzada: no es esa tristeza abstracta que tenían los personajes de las películas de Kuhn, su compañero de generación, ni la tristeza de ese cine moderno que buscaban referenciar, sino una cosa ya establecida, enquistada. En él se nota más, quizás porque fue más rápido que todos, o quizás porque está ciego y no ve que no es un deforme al que hay que hacerle todo a medida, sino que hay algo malo con las medidas. Alejandro está profundamente deprimido, y su depresión no es solo una tristeza profunda, ni solo un desbalance químico, sino el peso de esa cáscara grande sobre esa esencia chica, que lleva como puede.

Alejandro está frustrado, y puede haber mucha vida en la frustración. Lo que le pasa es que está en un borde: de un lado, el hermano políticamente potente de la frustración, que es el resentimiento; del otro lado, la más blanda, que es la impotencia. La película habla de una época que pendula en ese borde: un resentimiento que se mueve hacia la acción o una impotencia que cae en el vacío. Sus amigos no se dan cuenta, su novia no se da cuenta, pero están todos a punto de ser absorbidos por este abismo. Cada uno lo piensa a su manera: María Luisa, cuando se queda sin trabajo por una crisis que está golpeando todas las puertas, empieza a entender algo de lo que pasa con Alejandro pero golpea otras (la de la legendaria Blackie, que aparece en una escena como ella misma) y sigue sin mirar atrás. El Turco, profesor amigo de Alejandro que se encarga de discutir cuestiones políticas con sus alumnos en la universidad, lo ve venir y lo enmarca como una maldición de su generación, sin saber su alcance: “Nos formaron para un mundo que no vino, y ahora vivimos en este, esperando otro que no va a venir”. Y habla, después, directamente de Kohon y sus compañeros:“Idealizamos el sentido de masa y esperamos que esa masa se pareciera a nosotros”. En cuanto a la generación que viene, en la cual solo el Turco piensa, porque es el personaje que más ve de todos, dice: “Pensarán que no hay nada para ellos, pero fue así también para nosotros”. Y ahí el Turco nos habla también a nosotros:“Lo que le pasó a ellos, lo que le pasó a los siguientes, nos pasará también a nosotros”. Si no hacemos de la frustración resentimiento, y después acción, nos ganará la tristeza.

El Turco es acción de organización. No tiene un plano general de la Historia (nadie lo tiene, ni siquiera la película), pero puede imaginarlo (igual que Kohon, que ve un genocidio con los fragmentos que observa). El terrorismo de Estado ronda la película y es el coletazo de realidad que sacude toda la tristeza antes de hacerla más grande. Es lo único que está ahí para alertar a Alejandro de que eso que le pudre el alma está esparcido por el mundo: una tarde, volviendo a casa en auto con los chicos, ven emboscar a un joven que es asesinado en plena calle por un grupo de tareas^[3]. Alejandro queda desconectado y cuenta, cuando María Luisa intenta sacarlo del tema, la parte de Alicia en el país de las maravillas en la que se cruza el espejo^[4], algo que se le queda pegado hasta el final. Al Turco, se enteran todos por teléfono y las noticias, lo secuestran una noche en la puerta de la universidad y abandonan su cadáver unas horas después.

El sentido de lo trágico en la película viene de que Alejandro no entienda que eso que le pasa le está pasando a todos: es la Historia. Las muertes que ve, su propia ruina, la de María Luisa y la de la ciudad que lo rodea, todo está conectado. Buenos Aires también está deprimida: es el principio de la era Osvaldo Cacciatore, el intendente de la ciudad durante la dictadura, autor material de la destrucción de esa ciudad que Kohon hizo vivir en sus primeras películas (aunque los tranvías, centrales en sus primeras, desaparecieron en 1962). Es temprano, y aun así ya se ve el plan sistemático de destrucción de una ciudad: Alejandro camina y todo lo que ve son obras que se alzan por todo el sur. Rascacielos en proceso en el viejo centro y los alrededores de Plaza San Martín, donde los personajes de Kohon de la década de 1960 se enamoraban. Las construcciones son baratas, tristes, corruptas, pusilánimes (“¿Qué querés? ¿Que te ponga a sacar 50 departamentos en un metro cuadrado?”, le dice un colega a Alejandro cuando le pide trabajo). A diferencia de las películas de la década de 1960, los personajes se mueven en auto: Alejandro arma un mapa urbano que es suyo, no del transporte público, que traza un resumen de las calles para todos. Su mapa es un poco demodé: la ciudad ya no se articula así hacia el sur, lugar lleno de huellas de una ciudad a punto de ser destrozada, pero él circula por ahí. Puede ser que el sur de la ciudad ya no sea el lugar en el mundo que solía ser quince años atrás, pero ese expolio no quedará sin registros.

Aunque ronde esta situación día y noche, Alejandro le dice a los jóvenes, que van a buscarlo para que les enseñe cosas que la universidad no les da, que él no sabe de política, que solo sabe “crear espacios”. Como si crearlos no fuera una cuestión política, como si los espacios existieran en el vacío. Esa es la última pared entre Alejandro y el mundo. Ahí se vuelve clara en la película una decisión que parecía casual: de la genialidad del genio, de su obra, de sus ideas, de la creación de sus espacios no sabemos nada. No vemos jamás algo que Alejandro hace, no forma parte de la realidad de la película, no forma parte del mundo. Incluso una vez, al principio, el primer fin de semana que Alejandro y María Luisa pasan juntos, van a una casa que Alejandro está reformando. En un momento ella entra y dice: “Es hermosa”, y queda como suspendida. Nosotros no vemos la casa, solo vemos su sorpresa, su sobrecogimiento (las escenas de las parejas nuevas que van a ver casas que no les pertenecen son siempre de una belleza desamparada). Al talento de Alejandro lo conocemos por la admiración que genera y generó, por su eco, por el cariño de los suyos, por esa cosa que a él le molesta tanto, que lo admiren y lo cristalicen, que ya no lo dejen ser o hacer, existir en un presente que no es la promesa de ese pasado. Los espacios de Alejandro no forman parte del presente, están suspendidos en la nada, entre todos esos escombros que pueblan Buenos Aires.

La película, que estaba en esa tensión entre caer o pelear, hacia el final se aleja completamente de la luz: no hay vuelta atrás. Alejandro empieza a formar parte de un grupo de personas que no quieren ser un grupo: pasa el rato en una plaza, sentado en un banco, rodeado de otros hombres que no tienen nada que hacer. Sentados así como si fuera 1929 y esperaran trabajo, duermen al sol, uno al lado del otro por Paseo Colón cerca de Plaza de Mayo, pero no están juntos. No son una multitud, no son un pueblo. Son desesperanzados. No hay nadie que les diga, a él y a todos esos hombres, que también para los arquitectos frustrados, para los hombres que ya no patean la calle buscando trabajo, para las generaciones perdidas, para las almas en pena, lo personal es político. Que estar tirados en esa plaza, uno a uno, sin plata, sin nada que hacer, no es una casualidad o un embudo hecho de malas suertes. Quizá la única casualidad que los haya llevado hasta ahí es que tienen los mismos enemigos y no lo saben, porque el desánimo paralizante es su herramienta más poderosa. La enfermedad del siglo es provocada y sistemática. Ya ni el tango los acompaña, ya no suenan en sus oídos quejas, lamentos, gritos que despiertan a fuerza de repetición. Es otra época, y la derecha es ahora más fuerte que todos, porque no solo controla los símbolos: hace que nadie quiera ponerse a hacerlos^[5].

El final es duro: Alejandro ya no soporta ni su propio reflejo. Empieza a trabajar en un lugar humillante y literalmente se vuelve diminuto en un plano en el que, cuando comienza a trabajar vendiendo inodoros a constructoras con un nombre falso, un zoom out que comienza con un plano medio del comprador se sale de control y, una vez que cubre toda la oficina, sigue alejándose de la imagen, que se va volviendo un cuadro rodeado de cada vez más negro, en el centro de la pantalla^[6]. Lo último de la película es una fantasía, no de Alejandro pero hecha para él: al final, la película comienza de nuevo, pero esta vez desde su punto de vista. Lo llaman por teléfono, lo invitan a una fiesta. Se viste y se prepara. Se ve que es joven y hermoso. Encuentra a esa mujer también joven y hermosa, y van, hermosos los dos, a ver esa casa hermosa en la que trabaja. Allí están los hijos hermosos, y el vendedor ambulante de pochoclos y maní que está solo. Y ahí el Alejandro chiquito, el hijo de María Luisa, vuelve a preguntarles: “¿Qué es el otoño?”. No lo sabe, y todos le dicen:“¿No sabés? ¿No sabés?”. Y se ríen. La película le da a Alejandro, antes de terminar, un momento minúsculo pero inmenso en el que ya no existe una tensión entre esa persona chiquita que lleva adentro y su versión grande. Coexisten en paz en un mismo mundo que es bueno para ambos.

El verdadero final de la película es su dedicatoria, triste y enigmática: “Dedico esta película a mis colegas cineastas de la generación del 60”. Enigmática porque sugiere la pregunta: ¿qué hacer con esto? La película está llena de autocríticas apuntadas a una generación: que quisieron separarse de lo popular, que quisieron una masa a su imagen y semejanza, que no supieron hacer el mundo que les tocaba vivir. Los personajes de la película no son un eco de sus viejos personajes, de sus viejas formas de hacer cine, sino de ellos mismos. La dedicatoria es profundamente amorosa y pesimista: sabe que es una película sobre no ver, sobre lo que no vieron, porque afirma que, en realidad, es imposible verlo todo. La tristeza tiene mucho que ver con esto, pero hay cosas más fuertes que la tristeza que están ahí para nublar la vista. Que el mundo se ha vuelto tal pantano (en 1976, 1977, “1974”) que quizás ninguna generación pueda verlo todo. No se si la película está diciendo que a ellos ya se les acabó el tiempo, aunque es cierto que esa generación no vivió en el cine muchos años más. Pero también es cierto que ver la película hoy, en estos días, tiene un efecto contrario: es viendo ese otoño, que no se termina de definir porque tiene mil nombres, que pensamos. Pensamos que el otoño tiene un nombre, pero también tiene una forma. Que la tristeza que nos envuelve no es tristeza, es otra cosa. Y que no es solo nuestra.

^[1] Por una operación de censura, Kohon se vio obligado a agregar un cartel al principio de la película que la fechaba no en su presente, sino en 1974.

^[2] Una bolsa de pochoclos y un conito de garrapiñadas cuestan en la película 12.000 pesos.

^[3] Esta es la escena que hizo que, por una operación de censura, la película tenga al principio un cartel que dice: “Buenos Aires, año 1974”.

^[4] Alejandra Pizarnik en “El despertar”:

 ¿Cómo no me suicido frente a un espejo

y desaparezco para reaparecer en el mar

donde un gran barco me esperaría

con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas

y hago con ellas una escala

para huir al otro lado de la noche?

^[5] “Debemos entender la resignada obediencia de la po­blación del Reino Unido al mandato de austeridad como la consecuencia de una depresión deliberadamente cultivada. Esta depresión se manifiesta en la aceptación de que las cosas empeorarán (para todos excepto para una pequeña elite), de que tenemos suerte por el mero he­cho de tener un trabajo (así que no tenemos que esperar salarios que le sigan el paso a la inflación), de que no podemos permitirnos la contención colectiva del Estado de Bienestar. La depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente. Desde hace un tiempo, cada vez aceptamos más la idea de que no somos el tipo de personas que pueden actuar. No se trata de una falla de la voluntad, así como tampoco una persona deprimida puede simplemente «sentirse bien» y cambiar de actitud. La reconstrucción de la conciencia de clase es en efecto una tarea formidable, que no puede ser lograda a través de soluciones existentes; pero, a pesar de lo que nos dice nuestra depresión colectiva, puede ser puesta en marcha. Inventar nuevas formas de involucramiento polí­tico, revivir las instituciones que se han vuelto decaden­tes, convertir la desafección privatizada en ira politizada: todo esto puede hacerse, y una vez que ocurra, ¿quién sabe qué es posible?”. Mark Fisher, “Bueno para nada”.

^[6] Así me imagino siempre la expansión del universo, aunque en este caso sea la disminución del universo de Alejandro.

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En un texto sobre La Paz y su historia, Cappa encuentra formas de nombrar lo que hace la película: es una pieza militante, de contrainformación, un collage de imágenes preexistente; podría pensarse como metraje robado (roba a los ricos para dar a los pobres), montado sobre un discurso del entonces dictador Onganía y algunos fragmentos de la Marcha de San Lorenzo. La paz a la que la película alude es una que inventa Onganía en su discurso, según el cual decidieron no ser todo lo violentos que podrían haber sido. Las imágenes se encargan de desmentirlo: vemos violencia policial, militar, económica. Violencia estatal en varias formas. Lo hila también por fuera de Argentina, a otras situaciones similares en otros países en procesos de resistencia: Vietnam, Estados Unidos, tantos otros. La Paz desmiente también con su ritmo: la voz sostenida, lenta y autoritaria de Onganía se opone a la velocidad de las imágenes, que aparecen unas sobre otras como pruebas que se acumulan sobre la mesa. En la banda de sonido el discurso oficial, en la banda de imagen su contra. 

La mañana del 24 de marzo de este año me encuentra trabajando en un programa sobre los 50 años de la dictadura para un festival alemán, el mismo país del archivo que guardó La Paz, un país que, como el nuestro y como casi todos, tiene fechas fijas en el calendario pero difusas en el día a día de la historia (1933-1945-1948 y más allá). La cronología de las fechas de la memoria acá también es difusa. El 24 de marzo es el día nacional de la Memoria, Verdad y Justicia, el día en que comenzó la última dictadura militar. No, por ejemplo, el día en que terminó. El recuerdo es algo sobre lo que comenzar, pero jamás terminar, podría pensarse. Cuando se piensa en la historia del cine militante en Argentina, sobre todo ligado a la última dictadura, las fechas se amplían: como una corriente subterránea con distintas oleadas, el terrorismo de estado y sus alianzas con los grandes capitales nacionales e internacionales aparece mucho antes, y sigue mucho después. 

De hecho, a la hora de pensar en fechas, decidimos trazar otro arco: de La Paz, 1968, a Compañero cineasta piquetero, una película hecha el 16 de marzo del 2002 por un cineasta nuevo, anónimo, miembro del Movimiento de Trabajadores Desocupados en una toma de tierras colectiva. Dos películas que resisten una serie de medidas políticas y económicas de reducción de la vida a su peor versión. Para pensar en 1976, necesitamos una línea anterior y también una siguiente, que en este sistema de olas está teniendo otra vez una crecida. 

La historia del cine militante en Argentina muestra cómo la historia tiene los bordes más blandos de lo que parece. La Plaza de Mayo misma muestra lo mismo: ir a la plaza no es nunca sólo la plaza, sino sus muchos bordes: las veredas, las calles a sus costados y una extensión que llega lejos por las diagonales hasta la 9 de Julio y más allá. Hay peregrinaciones que vienen de varios lados: del Congreso, de la Ex Esma, de San José 1111, muchos más. En la Plaza misma, cinco horas antes del tradicional acto y lectura de documentos, todavía se puede circular y sentarse en el pasto. Llegando por Avenida de Mayo, repleta de puestos de memoria, libros, comida, estampas, agrupaciones, se ve en el pasto a un grupo de gente armando un globo que es como una especie de barrilete: hay que correr arrastrándolo de a muchos para que se llene de aire y suba. La plaza se extiende también hacia arriba: un grupo de chicos y adultos corren en círculos tratando de hacer ascender esa masa de tela negra que pregunta ¿dónde están? 

Los 50 años (o 60, o 70) son como una brea, una cosa densa en la que se encuentran escondidas montones de cosas. En esa brea hay también momentos brillantes. En su texto, Cappa recupera un libro reciente, El Petrus y nosotras de Pilar Calveiro, María Campiglia y Mercedes Campiglia sobre su compañero y padre respectivamente, Horacio Campiglia, dirigente de Montoneros secuestrado en 1980 por la dictadura militar. Mercedes Campiglia escribe: cuando algo se rompe, el punto de partida es aceptar que jamás podrá volver a ser lo que fue. Hoy busco cómo unir los fragmentos de un jarrón que se hizo añicos. Porcelana quebrada que quedó guardada en los cajones de la memoria y hoy, esparcida sobre la mesa, intenta formar una figura. Los japoneses unen las fracturas de sus piezas sueltas con polvo de oro para contar la historia del objeto desde la cicatriz. Desde la fisura. Estar en la Plaza de Mayo un 24 de marzo, o en cualquier otra plaza del país donde se ejercite la memoria en esa fecha, es como esa fisura brillante. Entre esos pedazos rotos, siempre es un momento de luz en el que millones de personas encuentran, incluso en momentos de confusión o desagrupamiento radical como ahora, un piso común que es ese tiempo y ese espacio para activar la memoria. 

La fecha es difusa, pero es un lugar desde donde empezar a pensar. Dice Calveiro en su libro: Recuerdo perfectamente el 24 de marzo de 1976 o,  mejor dicho, recuerdo esa tarde. Era un día gris tormentoso. Estábamos en casa escuchando las noticias del golpe, tan anunciado que no constituía sorpresa alguna. Teníamos una sensación de incertidumbre, de no saber qué esperar. Los bandos militares se sucedían, amenazantes, aunque nos parecía que nada podía cambiar radicalmente, que nada podía ser demasiado peor de lo que ya era. Estábamos en plena persecución, es cierto, pero no nos dábamos cuenta de que nos encontrábamos en la mitad de un plano inclinado por el que nos deslizaríamos hasta el fondo. 

Esta idea del plano inclinado que desliza hasta el fondo es profundamente útil para pensar la historia. Si la violencia detrás de las desapariciones forzadas, secuestros, torturas, violaciones, asesinatos es una especie de corriente subterránea que está ahí aunque a veces no la veamos, ese plano inclinado nos deja caer o no caer hacia ellas. Como si el suelo se moviera constantemente, como un espacio sísmico de la historia, oscilamos hacia y desde este punto, como en la historia del cine militante: hacia 1976, donde se apaga lentamente; desde 1983, donde sube lentamente su marea. 

En otro borde difuminado de la plaza, en una oficina transformada en un cine donde nos solemos juntar en esta ciudad, un grupo decide no desconcentrar la marcha sino alargar el día hacia la noche. Nos reunimos a ver Juan, como si nada hubiera sucedido, y nos acompaña Esteban Buch, su protagonista. El cine armado entre esas cuatro paredes también difumina sus límites: las butacas, los espacios usuales para sentarse, se desbordan hacia el frente, en almohadones y abrigos. Hay gente sentada hasta casi la pantalla y a todos los costados; hay gente parada detrás de las últimas filas y hasta en el borde de la puerta (hay gente que pasa dos horas y cuarenta minutos así). Juan… de Carlos Echeverría, es también un borde difuminado de la historia. Estrenada en 1987, trata de saber qué pasó con Juan Herman, el único desaparecido de la ciudad de Bariloche, un joven estudiante de 22 años secuestrado frente a la casa de sus padres el 16 de julio de 1977. El personaje es Buch pero es, a la vez, un personaje. Escrito por Bayer y Echeverría, puesto en vida por Buch, es un periodista, un investigador que tiene la edad que tenía Juan cuando se lo llevaron. Lleva consigo una cámara de video con la que hace entrevistas a testigos y responsables mientras que el equipo de la película (Echeverría y Juan Vera) filman los encuentros con otra cámara de 16 mm. Más tarde Buch nos cuenta que los entrevistados se concentraban sobre todo en su cámara y que, cuando la conversación se ponía álgida, le pedían que la apagara, pero que nunca notaban la otra, más grande y aparatosa. Por eso muchas veces vemos más de lo que los entrevistados hubieran querido.

La justicia no dio con ningún oficial, yo di con todos ellos termina diciendo Buch en la película. Con la amargura de un final injusto en pleno año de la ley de punto final, la película tuvo muchos problemas para verse por fuera de situaciones como estas, en salas chicas o departamentos a los que iban con Echeverría con un proyector bajo el brazo. Sin embargo la película persiste y, dice Buch, el tiempo los desmintió: no fue como si nada hubiera sucedido. La brecha entre la justicia que desea la película y la que aporta la realidad se fue acortando con las décadas, y en 2019 tanto Buch como Echeverría testificaron en el juicio por el secuestro de Herman. Hubo finalmente dos condenados. Tanto la película como su investigación se transformaron en pruebas. El mecanismo de inventar y a la vez hacer un investigador que rastrea algo hasta el fondo transforma la realidad posterior. Un dispositivo documental hace historia, otro borde brillante de la rotura del jarrón de la historia del país. 

Al buscar a Juan descubro mi ciudad dice Buch en la película, aunque quizás también Echeverría. Juan, de chico, acompañaba a su padre médico a las consultas, y ahí conoce otra Bariloche, no la Suiza de Argentina sino la del cabecita negra, el chileno, el mapuche, dice. Ahí es probablemente cuando Juan comienza a tener una conciencia política, en esas visitas con su padre. Su padre mismo, entrevistado, dice de Juan que pensaba como cualquier joven bien nacido y pensante de su época. Lo dice como probablemente lo pensaba Juan: que era la única vía posible de vivir entre las cosas como eran entonces, en esa ciudad aparentemente fastuosa. 

Juan y El petrus tienen en común algo muy material: cassettes. En Juan, entre los materiales de distinto origen que vemos en la imagen, escuchamos la voz de Juan grabada en una cinta envíada a sus padres para contarles cosas (materias aprobadas y desaprobadas, inminente llegada, pedido de compra de pasajes). En El petrus la compañera e hijas de Campiglia también tienen un registro de la voz del desaparecido en un cassette que les envía desde la clandestinidad a sus padres e hijas. El cassette, además de enviar noticias suyas, tratar de apaciguar los conflictos familiares y contarles sus ideas sobre el debilitamiento inminente de la dictadura, les deja algunos regalos, registros de cosas que escuchó y que quiere compartir. Son la montonera, de Serrat y unos fragmentos de Radio Liberación, la radio de Montoneros. En unos pedazos de tecnología que algunos ven como obsoleta está guardado todavía el registro de esas voces que permanecen robadas. 

En El Petrus y nosotras tres mujeres recuerdan a un hombre que era suyo y se lo llevaron. Juan, como si nada hubiera sucedido es casi completamente un asunto de hombres: unos que buscan e investigan contra otros que mienten, impunes. Pero la última palabra de la película la tiene la madre de Juan, una persona que aparece poco antes en la película, deambulando por la casa como un fantasma. Ese ser fantasma, dice ella, viene de sentirse igual de abatida que el primer día. Dice que no tiene ganas de hacer nada, de ir a ningún lado. Fuma, teje, llora. Espera, dice, que su hijo vuelva a casa vivo. Va a las marchas, pero fuera de eso no tiene a quien pedirle algo. Lo último que dice de su hijo es: él defendía… a sus amigos. Porque yo sé que hay chicos desaparecidos amigos de Juan. Juan decía “yo quiero ayudarlos, ayudarlos a ellos, saber dónde están” Porque eran compañeros de estudio… yo se que Juan los iba a ayudar en todo. Él me decía “mamá, este chico está desaparecido y era mi amigo”. Esas son las últimas palabras de la película. ¿Qué es ese final?¿Qué dice esa madre?¿Trata de armar un retrato distinto al que vimos hasta ahora, uno suyo?¿Trata de encontrarle una narrativa a lo que era Juan, a lo que hacía?¿No sólo un militante sino alguien como cualquier persona, alguien con amigos? Para la madre, a diferencia del padre, no es una cuestión de justicia social sino de lealtad con las vidas de los suyos. Quizás la versión intermedia sea que para Juan los suyos eran todos. 

Sabemos que los objetos de la memoria son frágiles. Muchos están perdidos. En el cine, muchas películas (Los Velazquez y tantas otras), algunas que ni se sabe que existen. A veces no sabemos ni qué buscar. El texto de Cappa abre con una cita de Juan Gelman:

La madre de Juan teje siempre que aparece en la película. Se murió y aún le crecieron las uñas. Cappa continúa: Venimos hurgando los archivos como si fueran heridas sin sanar. Buscamos en sus hendijas polvorientas esperando que algo aparezca. Como si aquello que fue abandonado, en su regreso, nos ayudase a seguir viviendo. Tal como ocurre muchas veces, el encuentro con La Paz surgió entre lo fortuito y lo esperado. El encuentro con La Paz es como ese arreglo de oro. Lo es también el 24 de marzo, todos los años, una proyección en un cineclub o algunos de los cientos de miles de gestos de memoria de los millones de personas que salen a la calle a pensar en conjunto. Son esos parches dorados que iluminan la existencia común en la ciudad, el país, incluso hacia el mundo entero. Ese fue siempre nuestro patrimonio, desde hace décadas. Eso es lo que se hace un 24 de marzo, se produce un poco de brillo colectivo y se recuerda que en esos pedazos rotos permanecen también las corrientes subterráneas que causaron con su violencia con esas roturas, corrientes que nunca hay que perder de vista. 

Post data del 12/04/2026: después de la proyección de Juan, como si nada hubiera sucedido y la publicación de este texto, estuvimos conversando con Carlos Echeverría, que desde el sur nos envió algunos recuerdos y aclaraciones sobre el rodaje de la película que queremos compartir. Pensando en la presencia de mujeres en Juan, nos contó que la persona que iba a hacer sonido en las escenas de la película rodadas en Buenos Aires se dio de baja un día antes de empezar por miedo, al saber que las entrevistas incluían a militares de alto rango. Así que una compañera de estudios de Echeverría, Dorothee Schön, que estaba circunstancialmente en Argentina en esos momentos, decidió hacerse cargo del sonido, y fue fundamental para ese momento de la película. Schön es hoy una guionista muy importante en Alemania, y algunos años más tarde escribió el guión de Blauäugig, una película que cuenta la historia de los niños apropiados por los nazis en Checoslovaquia y los niños apropiados por la dictadura argentina. La película se rodó en el 89 y tuvo mucha circulación en los 90.

En ese momento, cuenta Echeverría, había mucho miedo todavía a los militares. En el plan original de la película estaba prevista la participación de una ex compañera de Esteban Buch, sobre todo en las escenas en las que revisan archivos. La idea era que debatieran los materiales en la película. Pero un día ella pidió reunirse con Echeverría y le dijo que tenía mucho miedo, que prefería no participar. Esto ocurría con mucha gente, incluso con personas que prestaban material, ya sea una foto. Volver a pensar en estas cosas, nos dice Echeverría, lo volvió a trasladar a ese momento, en cómo se movían las cosas en ese entonces. 

Por último, nos contó que la participación de Osvaldo Bayer en la película tuvo que ver no con la escritura de un guión, sino con una ayuda de los textos finales de la película, cuando esta ya estaba terminada.

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Apenas comenzado el festival, un periodista bastante conocido en Alemania por hacer intervenciones punzantes sobre todo sobre el genocidio en Gaza, Tilo Jung, le preguntó al jurado principalalgo  que se viene haciendo hace tres años: el festival ha expresado solidaridad con la gente de Irán y Ucrania muchas veces, pero no con la de Gaza, ¿están de acuerdo con esa solidaridad selectiva? La pregunta es bastante simple dentro de lo que cabe (no es una pregunta sobre sus ideas sobre el genocidio, o sobre la relación económica entre el estado que financia el festival y el genocidio, sino sobre el interés de unas vidas por sobre otras), y despertó una serie de generalidades poco inteligentes y defensivas, muchas con la usual idea de que “estamos acá para hablar de películas”. En ese intercambio de prestigio (de capital cultural) enorme que es el jurado central de la Berlinale, sorprende que nadie tenga nada interesante para decir entre la relación del cine con el presente. ¿Sueñan los jurados con películas interesantes y cenas? Como si la realidad fuera un mosquito que se aplasta contra el vidrio de un auto lujoso que va a toda velocidad por un paisaje idílico, cada año es el mismo loop: política sí (desde el público), política no (desde el estrado), y el cine, con su relación con lo político, nunca aparece más que en ideas vagas, mientras el festival fuera de cámara, con la excusa de evitar conflictos, pide a los cineastas que si van a decir algo “político” en las presentaciones les avisen de antemano, y pide expresamente que la frase desde el río hasta el mar Palestina vencerá no se diga en los micrófonos del festival. 

Lo cierto es que en un festival grande como este las ideas nunca están en el centro; el centro es para lo convencional (una convención escrita desde adentro) y algún que otro milagro. Esto sucede incluso en el espacio: el lugar central del festival, Potsdamer Platz, es un cúmulo desabrido de edificios vidriados, comida de cadenas y shoppings, pero pasar ahí todo el día es una especie de prerrogativa: es así, es lo que toca. Esta zona fue alguna vez el centro de la vida de la ciudad, a diez cuadras del Reichstag y de la Puerta de Brandeburgo, pero quedó destruída después de la guerra mundial y, en los años del muro, fue un baldío entre paredes. Reconstruido en su peor versión a fines de los 90s, el sector que ocupa el festival tiene un multicine con diez salas, una sala aparte llamada Stage Bluemax Cinema y un auditorio de 1600 butacas, el Berlinale Palast, donde se hacen las galas y los estrenos de las películas en competencia. Cuando se estrena algo en el Palast, el equipo de la película ingresa por una alfombra roja gigante acompañado por un equipo de cámaras que filman y retransmiten la entrada. Esas imágenes se proyectan en la pantalla de la sala para el público que está a punto de ver la película, un público que al hacer entrada los responsables de la película aplauden de pie. Después de la proyección el equipo dice unas palabras de agradecimiento en el escenario (las preguntas vendrán luego, en alguna conferencia, un espacio para prensa y profesionales). Este halo de importancia absoluta es corriente en este espacio: capital simbólico para las películas unos minutos y para el festival alfombra roja hasta el fin de los tiempos. 

Realmente desconozco si la competencia de la Berlinale tenía mucho para decir sobre lo que es el cine en el año 2026, no me dedico a hacer cruces. Sí vi una película en el Palast, The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi y Rainer Frimmel, de quienes había visto La pivellina y me había gustado esa forma de la ficción que encuentra una forma de poner en escena la vida singular de alguien que existe en el mundo real. En este caso es un hombre, Al Cook, cuyo cuerpo vive en Viena pero cuyo alma existe casi íntegramente a las costas del Mississippi, en Memphis. Tampoco vive el hombre en su tiempo, sino hace unas décadas, cuando el blues florecía todas las noches y se podía vivir en la casa en la que una nació si una quería. Este hombre es todo objetos y su uso: tiene un estudio secreto subterráneo con un piano y algunas guitarras, muchos discos y la foto de una mujer que amó y que parece haber muerto hace tiempo. Arriba, en su departamento, más discos y libros de blues, fotos suyas y VHS de cuando era joven. El problema de este hombre es que un holding empresarial compró todo el edificio en el que nació y vive, y todos los vecinos ya se fueron porque están por demoler el departamento. Él es el último inquilino, y no se quiere ir. Comienza a recibir amenazas de unos mafiosos, que le cortan los servicios y quizás eventualmente lo corten a él. Para cuando un día llega a su casa y tiene un matón borracho dormido en su sillón, rodeado de cervezas, decide irse pero a Memphis (de verdad), a probar suerte en el blues. 

La película retrata el anacronismo como algo entrañable. La persistencia de un pasado en un rincón oculto de la ciudad, asediado por todo tipo de peligros físicos y económicos. Lo hace con ligereza. ¿O quizás liviandad? Como la mayoría de las películas sobre gente “mayor”, hay algo de infantilismo y condescendencia: un hombre que ha vivido su vida muchos años y que se quedó clavado en sus 30. En una escena una mujer con la que el hombre está empezando una relación le saca fotos para su próximo disco, y están en su casa eligiendo cual es mejor. El hombre termina eligiendo la que ella sabía que iba a elegir: una que está editada en sepia. El pasado, como ese hombre lo vive en el presente, es para la película algo sepia, una pátina de tiempo sobre las cosas que aún viven, separadas de las cosas en color. The Loneliest Man in Town es una película bella, cariñosa sobre temas importantes de hoy (el desamparo en la vejez, los crímenes inmobiliarios, la homogeneización de las ciudades y la vida) pero lo es de una manera totalmente conservadora: como si el pasado no fuera una lanza con la cual protegerse, sino pura materialidad pero solo como fetiche. La película, en su pátina ocre, nace derrotada. 

La relación del pasado con el presente reluce a una cuadra de ahí, en el Cinemaxx, un multicine con máquinas de Coca Cola inmensas y salas con asientos reclinables para las funciones de prensa. En una de esas funciones lujosas por sus asientos, rodeada solo de poquitos colegas, vi la última película de Ulrike Ottinger, The Blood Countess.. Suponía, por sus últimas películas, que era un documental, y no esperaba mucho. Muy equivocada estaba. La película comienza en unas cuevas subterráneas en Viena, la ciudad del rockabilly de la película anterior. Las cuevas son en realidad una mina abandonada hace tiempo, inundada, que se puede visitar en unos tours en barquito. Flotando en esas aguas cavernosas aparece Isabelle Hupert encastrada en una piedra roja flotante vestida también de rojo. La película no solamente es una ficción, es una película de vampiras. A partir de ahí la película avanza con una trama que no tiene mucho sentido, algo sobre recuperar una reliquia familiar y destruir un libro que cura a quien lo lea de su vampirismo. Como en Madame X o Freak Orlando, todo en la película parece una excusa para que un montón de mujeres, varios gays y algunos señoros se disfracen de distintas cosas, recorriendo espacios antiguos y modernos de la ciudad. Lo de Ottinger no es ese fetichismo melancólico de los objetos viejos y macizos, es una especie de demencia del tiempo en el que lo más espectacular de cada época ocupa la pantalla, como un collage. Huppert aparece en una estación de subte o tren de Viena, vestida de baronesa del siglo XIX, y cruza miradas con una mujer en unas escaleras mecánicas larguísimas. Esa mujer es su primera amante y su primera víctima. También se mueve en carroza con caballos en la Viena de hoy, se queda en hoteles centenarios y trata de cogerse a unas monjas en un convento donde su familia, antigua familia noble de transilvania, los Báthory,tenía algún vínculo centenario.

La película está siempre al borde del ridículo, riéndose de las cosas y a la vez creyendo en ellas fervientemente. Entre Ottinger y Hupert arman algo que camina por el borde de un precipicio porque se pasan haciendo piruetas (como la aparición constante de la gran Conchita Wurst, participante de Eurovisión por Austria, que tiene varios números musicales). También es una versión de Ottinger del humor vienes, ese humor oscuro, un poco dark y un poco sonso, que alegra y aterra en partes iguales. El pasado imperial de la ciudad, el aura austrohúngara, es como una especie de arenero con el que jugar a las vampiras lesbianas, a los disfraces, a la provocación. Una película de horror clase B para intelectuales, con sentido del humor, con una convención sobre vampiros que se llama algo así como “sobre la cultura visual del vampirismo en la época de su reproductibilidad digital”. Al contrario que The Loneliest Man in Town, el pasado aparece como una materialidad diferente para pensar junto al led y el neón, una conversación de texturas y tipos de telas, movimientos y formas de vivir la sexualidad y la muerte de las vampiras (quizás así debería haber sido la nueva Cumbres Borrascosas, o así quiso ser). 

La última película que vi en el lugar más feo de la ciudad antes de huir para siempre fue Wax & Gold, de Ruth Beckermann, otra mujer vienesa que recorre una obsesión de su pasado: el emperador de Etiopía, Haile Selassie. Fascinada por su presencia pública desde su niñez y con una lectura popular en su juventud, El emperador de Ryszard Kapuściński,  Beckermann se instala en el Hilton de Addis Abeba, un hotel monumental que Selassie mandó a construir para recibir a otros líderes panafricanos en los 60s, una especie de monumento lujoso y modernista para una nueva idea de África. La película de Berckermann también recorre un risco, aunque mucho menos atractivo: el de ser una señora austríaca fascinada por algo exotico y lejano, que se da cuenta de que el colonialismo todavía existe y existirá por siempre. Es una película que camina tambaleante entre acercarse a algo otro (y producir con su curiosidad un intercambio, una idea, un conocimiento) o ir a un lugar para confirmar sus ideas. La película es austera: sucede casi toda en el hotel, concentrada en la unidad espacial como mundo de actividades diversas. Ahí hay casamientos, conferencias, salas de conciertos donde invita a músicos a pensar, bares y cafés, habitaciones de lujo. A sus intercambios con intelectuales, músicos, familiares de Selassie y trabajadores varios del hotel Beckermann interpone una voz en off sobre su fascinación y su lugar de “otra”, cargada de opiniones extrañas poco elaboradas, o comentarios sobre momentos y objetos que conforman lo etíope que recuerda, como Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, monja etíope, feminista y pianista responsable de este disco maravilla. En un momento dice de un hombre, un politólogo, que quizás sea una de las pocas personas que leyeron el libro de Kapuściński en Etiopía, porque nunca se tradujo al idioma local. Es una frase rara, difícil de creer (es difícil creer que Ruth Beckermann crea que no hay pdfs en Etiopía), sobre todo en una película que sucede en un espacio en el que el trabajo de todo el mundo es hablar en inglés. Si la frase no es una tontería, quizás forma parte de algún tipo de artificio: el de la mujer europea, documentalista experimentada, acostumbrada a registrar las formas de los otros y que va más lejos que nunca hacia una fascinación, la de la imagen de un hombre. Decide explorarla en uno de sus refugios de estatus y clase, un espacio muy paradigmático, construido para los líderes panafricanos, hoy un Hilton. Podría pensarse como una película sobre esa distancia. Al final de la película Beckermann habla de esos primeros momentos que se viven en una ciudad nueva, el primer recorrido que queda impregnado en todo lo otro, mientras recorre los monumentos del centro, luminosos, en auto. Como si dijera que toda la película es eso: un eterno mirar por primera vez, un encuentro con la superficie. 

Hubo una película que era el exacto contrario de esta, a varios kilómetros de ahí, en el Delphi Filmpalast, una antigua sala de baile de fines de los años 20 que se transformó en cine en 1949 y que alberga funciones del festival intermitentemente desde 1952. El barrio donde está el Delphi, Charlottenburg, era el centro de Berlín Oeste y, por lo tanto, la sede central del festival durante las décadas anteriores a 1990. La sala tiene lugar para 600 personas en unas butacas tapizadas de rojo, con suelo y paredes rojas y una cortina pesada como la del Colón. Ahí, un lunes, apareció una figura de la historia del cine, el director etíope Haile Gerima, que formó parte de la LA Rebellion, el movimiento de cineastas negros y del caribe que ocupó UCLA a fines de los 60s. Gerima estuvo 30 años haciendo Black Lions – Roman Wolves, alrededor del colonialismo italiano en Etiopía dividida en cinco partes que duran entre todas unas nueve horas. Los capítulos son The Scar of Adwa, Invasion, Occupation and Terrorism, Guerrilla Warfare y Victory. 

Black Lions – Roman Wolves es una película sobre la resistencia a la ocupación de Etiopía por los fascistas y, a la vez, una arqueología de los medios constante. Hecha entre los 90s y el 2026, la película pertenece al momento de la historia del cine en el que la tecnología mutó más radicalmente, comparable a los primeros años del siglo XX. También mutaron las ideas alrededor del trabajo con documentos, archivos y con la historia. Los materiales de la película son entrevistas a sobrevivientes, protagonistas y testigos, pero también fragmentos de obras de teatro, películas, textos, poemas y sobre todo canciones, tanto italianas como etíopes. Una de las primeras secuencias de la segunda parte, Invasion, pone a dialogar una canción italiana terrible, Faccetta nera, con una canción épica etiope que repite constantemente mi tierra (y que no logro encontrar), como si la película fuera una larga búsqueda por pensar en imágenes esta canción, reconstruyendo su tragedia en bloques. 

Uno de esos bloques es el material de archivo, y el primer discurso de ideas de la película está dedicado a este. Comienza diciendo algo así como que las primeras imágenes en movimiento del continente, de África, fueron hechos por colonos que, dueños del dinero y de los medios para registrarlo todo, fueron los únicos que crearon las imágenes que quedaron de Etiopía en esos momentos. Después de la derrota, y de la emancipación, los colonos se llevaron esas imágenes, que quedaron guardadas en sus archivos (lugares como el instituto Luce). Hoy esos archivos y sus países siguen teniendo potestad sobre esos materiales, los cuales hacen accesibles por sumas estratosféricas, sobre todo para producciones de esos países en cuyo territorio se registraron esas imágenes. Así, la colonia sigue pagando por el material que les fue robado, y el colonizador sigue recaudando por el robo, pero de una manera amable, por correo electrónico. Esto es lo primero que dice Gerima en la película, que se niega a pagar por las imágenes de su país, y que sacará todo de distintas fuentes, de internet, de cosas contrabandeadas, aunque eso implique exponer el pixel al máximo, como una especie de desnudo involuntario hecho con el orgullo de no perder la dignidad por una convención del medio que obliga a recaudar dinero para dárselo al estado mismo que produjo el mal del cual trata una película. Esto no pasa sólo en Etiopía. 

Black Lions – Roman Wolves tiene la apariencia de un documental “convencional” de entrevistas, voces en off, etc. En realidad es una película que permite escuchar de primera mano una serie de testimonios, y sobre todo ver una serie de secuencias de montaje en el que las canciones de unos y otros se mezclan con las avanzadas y retrocesos de una lucha emancipatoria, contada con imágenes pirateadas y otras creadas por Gerima para sus películas anteriores. Es una película que piensa con las manos, y por eso en casi todos los capítulos se ve, en algún momento, el trabajo que lleva: personas grabando, personas repasando textos, montando, buscando archivos, entrevistas. Personas pensando, ensamblando esta historia cuidadosamente en cinco grandes pilares.

A pocas cuadras de ahí queda el Zoo Palast, una sala que fue el cine central del festival hasta el año 2000 cuando el festival se mudó a Potsdamer Platz, una sala más moderna, semicircular e inmensa, con mucho espacio entre butaca y butaca como para todos los inmensos abrigos que quieras en una ciudad en la que la regla es el invierno y la excepción el verano. Ahí se estrenó la película argentina Un bosque arriba en la montaña, que sigue el juicio por el asesinato de Rafael Nahuel en la zona del Lago Mascardi, en Río Negro. La película tiene una forma dispersa o, en realidad, usa la dispersión como forma de conocimiento caleidoscópico, como varios lados de un cuerpo que van aportando otra tonalidad a la luz de las cosas. El material central es el registro del juicio por el asesinato de Rafael Nahuel a manos de la Prefectura Naval Argentina, un registro oficial que incluye a la defensa presente y a los acusados presentes por videollamada. También hay otros materiales, como el registro del peritaje en el que algunos de los protagonistas del asesinato, procesados por supuesta agresion a los prefectos que asesinaron a Rafael Nahuel, recorren el bosque intentando reconstruir los hechos frente a las peritas. 

Durante el juicio la película se concentra en la forma que tienen los acusados de usar ese tono de dueño de la pelota caprichoso que ya es costumbre en nuestro país, el de interrumpir cualquier proceso legal o democrático con un lenguaje rimbombante y con una concentración absurda en tecnicismos que desvían la atención. En otro momento del juicio los asesinos son presas de una supuesta falla técnica selectiva que detiene la transmisión de las voces vía internet justo cuando se les pregunta si el protocolo de las fuerzas a las que pertenecen incluyen disparar ante una huida de espaldas. Una y otra vez les pregunta, y una y otra vez se les corta el sonido. El montaje del juicio consta de momentos así, absurdos y corrientes, un montaje que encapsula la experiencia ciudadana de atestiguar procesos judiciales, legislativos y ejecutivos en nuestro país: tiempos estirados, interlocutores que tratan de encubrir su ignorancia con obstáculos absurdos y su culpabilidad con discursos fascistas. 

Una buena parte de los caminos que la película recorre fuera del juicio tienen que ver con la militancia mapuche, sobre todo con los espacios de toma de conciencia y formación de amistades a partir de este reconocimiento mutuo. Una mujer que la película acompaña, de una generación un poco más grande que Rafael Nahuel, cuenta cómo se fue dando cuenta de cómo su vida no era como la de los demás en su ciudad, cómo la plata siempre le faltaba sobre todo a la gente que era como ella. Habla sobre todo de la escena punk rock en la zona alrededor de la crisis del 2001, y la película la acompaña de fotografías, videos, canciones. La acompaña reponiendo la forma de ese movimiento contracultural que forma parte de la historia de la música y la política en ese lugar que llamamos Argentina, pero que nunca integra en su relato. 

La película gira alrededor de las cosas que tocan una vida y una muerte, personales, emocionales, históricas. Tienen que ver con los territorios que una persona habita, con la gente con que lo habita, con las cosas que le gustan, las dificultades materiales que atraviesa. En ese sentido, Rafael Nahuel como persona, como alguien con una personalidad, con una temporalidad, con unos afectos, aparece recién al final de la película, en un retrato de su prima, testigo del asesinato. Como si primero se construyera un mundo para Rafael Nahuel en la película, un mundo que ya existe y que la película ilumina, para que podamos finalmente entender el pequeño relato de una prima sobre su primo con la densidad que merece. Cuando le preguntan cómo era, la defensa también protesta: una víctima es una víctima, su forma de ser no cambia nada. Pero la defensa insiste, y ella prosigue: que tenía su casita de madera, que hacía talleres para tener más oficios, para poder conseguir más trabajo, que trabajaba el hierro, que intentaba sobrevivir. Que ella lo visitaba, tomaban mates, escuchaban música, a veces en invierno rodeados de nieve y sin leña. A veces se le hacían difíciles las cosas dice, quería poder vivir mejor, tener una vida más sana, alejarse de las cosas que rodean un barrio. Ahí la película revela su forma de fractal invertida, como algo que se aleja con sigilo desde los bordes hacia el centro que es Rafael Nahuel, primero su muerte y después, apenas sugerida, su vida, que dejó vacío el hueco que la gendarmería trazó en él y en el bosque. 

Cerca, en un auditorio grande que se llama Das Haus der Berliner Festspiele, un cubo de hormigón y vidrio con guardarropas y una sala de butacas rojas, en medio de una plaza, se paso la nueva película de Hong Sang Soo, The day she returns, título opuesto a su The Day He Arrives, de hace 15 años. The Day She Returns está dividida en varias partes, y en dos grandes escenarios: un restaurante alemán y una sala de clases de teatro. La protagonista es una mujer, una actriz famosa que dejó de trabajar unos 10 o 15 años, divorciada, que vuelve a la actuación para protagonizar una película independiente. La entrevistan tres mujeres jóvenes, alguna más experimentadas que otra, que comienzan cada una su entrevista pero en realidad lo que tienen es una conversación dispersa con ella, que está más interesada en saber de ellas y en tomar algo juntas. En una de las entrevistas ella habla de que antes a todo en su vida lo veía como signos, como cosas a interpretar. Pero ahora estaba cansada, y solo quería ver las cosas como lo que son, con su forma, sin sentidos ocultos, sin neurosis. Ver y vivir los eventos simplemente por lo que son en la superficie, aceptar las cosas por su forma, por su presencia. La interpretación es para la protagonista una cárcel, parece querer vivir entre una erótica de las cosas, como escribía Sontag pero en la vida per sé.

La segunda parte de la película es en una clase de teatro para la que ella escribe una versión de lo que acaba de suceder: una entrevista que condensa las tres. Así, vemos cuatro veces lo mismo que es en realidad cuatro cosas distintas, parecidas pero no idénticas. En sus variaciones hay mucha lucidez, olvido y también bastante tristeza. En esta película, como en muchas de las últimas de Hong, parece ser que el infierno no son los otros sino la idea imaginaria de lo que los otros piensan de una, proyectada sobre todos los pensamientos y acciones propias. Un espejismo detrás de otro, estas ideas proyectan peso sobre el comportamiento, los movimientos e incluso la posibilidad de tomarse o no una cerveza, fumar un cigarrillo o caminar. Todo esto sucede a través de conversaciones de las que no se entiende del todo si la otra escucha o entiende, si se percibe como información, chisme o aprendizaje. La conversación, en realidad, tiene un destinatario que no está en la escena sino afuera, en la sala, y parece existir para algo mucho más directo: largar ideas al mar como botellas. Una idea del cine como algo lo más desnudo posible, con lugares hechos de líneas rectas, pocos muebles, pocas personas y algunos problemas que son comunes a todos sobre los que pensar seriamente. Esa forma directa es dura, tosca, pero produce en esa tosquedad momentos de gracia plena, como cuando la protagonista se alegra de poder tomar una cerveza como si hubiera ganado una rifa. 

En el centro casi de la ciudad, en Alexanderplatz, a unos metros de la torre de televisión, la estación de trenes que conectan todos los puntos de la ciudad por arriba o por abajo, los mil negocios, hay otro multicine, un poco más humano o interesante que el de postdamer, el Cubix. Ahí se vio un día la película nueva de Ted Fendt, Auslandsreise o Foreign Travel, otra película sobre la palabra en la ciudad. Esta vez la ciudad es esa en la que estábamos, Berlín, y la película la divide en meses. Los protagonistas son un grupo de amigos que tienen un grupo de lectura, más otros amigos aledaños (las personas aledañas son siempre una especie de centro estructural narrativo en las películas de Fendt) que se unen o no al club. En las escenas pasan tiempo juntos hablando en lugares de la ciudad: departamentos, patios de edificios, parques, cafeterías. Hay un personaje, un chico, que cada vez que aparece se está mudando, siempre con problemas para conseguir casa a largo plazo, siempre a merced de la vida de los otros y sus caprichos, con una valija encima subalquilando habitaciones, cayendo a hoteles y hasta en sillones amigos. Ese personaje, que siempre parece recién llegado aunque no lo sea (si lo es, decide finalmente rendirse e irse a donde su familia si le paga una casa y estudiar algo no le gusta) tiene su opuesto en otro chico, interpretado por el cineasta argentino Alejo Franzetti, que forma parte del grupo de lectura. Su personaje emigró a Berlín hace más tiempo, tiene ya su casa y por lo tanto su vida, y en una escena habla con su amiga sobre vivir en Berlín. Dice algo que me quedó resonando días después: que se fue ahí porque en Argentina tenía la sensación de que se necesitaba mucho dinero para poder vivir, y que no creía ni quería en realidad tenerlo, así que siempre supo que no podría vivir ahí. Esto, que no pasaba hace unos años y que hoy divide a fuego la experiencia de vivir por lo menos en Buenos Aires (una vida que se define por la capacidad de gasto, de consumo) ahora es cierto en casi todos lados. 

No tan lejana en preocupaciones a The Loneliest Man in Town, aunque lejanisima en forma e ideas, la película plantea esta red narrativa de personajes como una forma también de poder vivir: intercambiar ideas sobre Anna María Oreste. Esa forma de vivir traza un mapa de la ciudad, un mapa de afectos que lo embellece todo. Es la lucha por una vida alrededor de cosas que a los personajes les parecen importantes, incluso aunque sea cada vez más difícil. Los vínculos que establecen, como son a partir de las palabras, son sólidos. Incluso con la ciudad, que en invierno es cruda y hostil, se establece una relación suave, que empieza en el verano para poder ver en sus esquinas, sus patios, sus departamentos con ventanas grandes y cielos claros, la belleza que existe en los cambios que el tiempo propone.

En la sociedad científica Uranía, basada en una idea de Alexander von Humboldt, hay un auditorio también inmenso donde se proyectaron los cortos de Radu Jude y Renzo Cozza, Plan contraplan y La hora de irse. El segundo es una cuestión de perspectivas: un vampiro, interpretado por Martín Shanly, arregla citas de Grindr para alimentarse a él y a sus hermanas, dos vampiras fabulosas que viven dentro de la casa. Lo obligan a salir escudadas bajo la idea de que ellas son mujeres, y por lo tanto es un peligro meterse a tinder para ir a la casa de hombres desconocidos. Las chicas lo tienen de esclavo, y el hermano está triste, no quiere matar más hombres, quiere buscar una solución. La violencia de la cuestión depende de cada personaje y se solapan unas con otras en forma de comedia. Finalmente el vampiro conoce a un chico que le gusta de verdad, y encuentra una especie de tercera solución, una en la que el deseo está más cerca de la ternura que del consumo realmente indiscriminado de cuerpos. En el coloquio posterior Cozza dijo que cuando salió aquel meme de la cárcel como el paraíso kuka, en el que entre varios de sus items estaba “mucho sexo gay”, le dieron ganas de filmar muchas escenas de sexo gay. La ora de irse es una de las mejores formas de protesta: una comedia. Sensible, concisa, con una idea por encuentro. 

Plan-contraplan de Radu Jude y el historiador con el que viene trabajando hace un tiempo, Adrian Cioflâncă, está hecho con fotografías de dos fuentes. La primera, el plano, con fotos de Edward Serotta, fotógrafo estadounidense que fue a Rumania en los 80s con la excusa de fotografiar monumentos de la Segunda Guerra Mundial. Contactado por la oficina de turismo, que es en realidad la securitate, empieza a viajar por Rumania perseguido por un servicio de inteligencia sin inteligencia y se da cuenta de que hay en el país poco monumento que le interese, pero mucho de otras cosas, sobre todo la forma de vida de las comunidades judías rumanas en las que ve las mismas costumbres y hábitos de su comunidad diaspórica en Atlanta. Encuentra en esas personas un origen y comienza a capturarlo. Acompaña a las fotos que sacó en el viaje un relato actuado por su voz, un diario de viaje retrospectivo, una especie de comedia de enredos con la securitate. 

La segunda parte, el contraplano, consta de fotos en las que Serotta es el protagonista, tomadas por el miembro de la securitate que lo sigue por todo el país. Lo que se escucha en la voz en off son fragmentos del informe de vigilancia sobre Setorra, que es muy gracioso porque, entre otras cosas, no hay realmente nada que observar entonces lo que se describe es su aspecto de yanqui joven de los 80, su forma de caminar o sus relaciones con la gente que pasa. A plena luz en esa comedia está la sombra débil de la brutalidad de ese mal extendido, la estupidez de un fascismo que busca sacar agua de las piedras. 

En un festival como la Berlinale la relación plano y contraplano es extraña: el plano es el Palast, la alfombra roja, los protocolos de censura soft y no tan soft, el éxito, el prestigio, la circulación de capital monetario, simbólico, social, cultural, etc. El cine parece ser lo que llega después. La cosa tiene una forma fija, sin importar qué es lo que termina albergando. El cine está ahí, entre el beneficio y el secuestro, atrapado en esa cruz autoconstruida que sin A no existiría B. Quizás esas excusas dan libertad, quizás son una humillación leve, eso va película a película. Algunas se acompañan al contexto y lo alimentan, otras fueron pensadas directamente para él y quieren vivir simulando que son entes autárquicos, simulan ser contraplano pero son simplemente plano duplicado. Hay otras, ahí desperdigadas, que son su propia cosas. No existen fuera del contexto, pero imaginan también ahí, en ese lugar millonario y gris, una forma más rica, con la potestad de pensar la relación entre ese plano y contraplano, de crear relaciones que tengan su propia estructura.

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Hace tres años el festival y algunas revistas de cine de Latinoamérica (Oropel, La Rabia, Desistfilm, Simulacro Mag y nosotros) organizamos el Mapa de Cine Latinoamericano y del Caribe como una forma de conocer mejor el cine de la región. En un principio hubo una especie de certeza compartida: cuando pensamos en el cine de Latinoamérica, pocas veces pensamos en el Caribe y, si lo pensamos, queremos decir por lo general solamente Cuba, solamente en los primeros años del ICAIC. Es común en la cinefilia, sobre todo la nuestra, tener un mapa un poco segmentado del mundo: el país de una, después los países centrales, después la región, con también sus países centrales (México, Brasil, Chile, Colombia, un poco Perú, un poco Bolivia, un poco Uruguay). De eso hablaba un poco Diego Cepeda en el número 6 de la revista cuando quisimos hacerle una entrevista sobre cine dominicano y nos dijo que en realidad la conversación tenía que ser sobre cine caribeño: las herramientas y formas de organizar la historia nunca puede ser las mismas, porque la historia es otra. 

Como en Diálogos de exiliados, de Raúl Ruiz, que se pasó en el festival por su 50 aniversario, a veces pareciera que estamos amontonados en unos cuartitos, pensando en espirales entre la distancia y la insistencia con la propia cultura, lo que sea que eso signifique, entre una sofisticación que tira y afloja con lo ajeno y un hermanolatinoamericanismo sincero y a veces un poco cringe. Entrando por puertas y ventanas, habitamos mucho una parte minúscula de la historia del cine. Como en la película de Ruiz, encontramos nuestro placer y nuestra gracia en formas singulares de acomodarnos en algunos colchones, mientras miramos con enojo distante los nuevos edificios de durlock que proliferan por la ventana. En un momento de la película Edgardo Cozarinsky tiene un pequeño monólogo que dice: Las experiencias más típicas del hombre moderno, una cierta impermanencia, una cierta transculturación, un cierto estar de paso por las cosas, fueron hechas por los latinoamericanos, mucho antes que por todos los europeos. Porque en el fondo somos todos mestizos. En segundo lugar, todas aquellas cosas que los latinoamericanos más envidian en Europa son aquellas de las que Europa, hoy mismo, está tratando de desprenderse, con una gran dificultad. Me refiero a ciertas formas del superdesarrollo, del adelanto tecnológico. Es una situación que podría compararse con la que quizás usted, señora, hace años, cuando era pobre, sintió al ver en la vitrina de Balenciaga un modelo que le gustaba y que no podía comprar. Y hoy, cuando puede comprarlo, se da cuenta de que ese modelo ha pasado de moda. Hay una tensión en la cinefilia entre la identidad y la envidia; el deseo de ser y de ser otro; de ser ser centro, o de hacer centro desde la periferia; el afán del desarrollo y la búsqueda del talismán de lo pequeño. En Valdivia se cocina lentamente una idea de región que piense en estas cosas sin intermediarios (Europa, la distancia a la que piensa Diálogos de exiliados) pero con interlocutores (algunos que de ahí vienen), partiendo de un conocimiento hecho en conjunto cada vez más de este lado del Atlántico. En otra época, con otras formas, solíamos tener algo así de este lado de la cordillera: centros de ideas y conocimiento. Eran BAFICI y Mar del Plata. 

Fri Joe N’e Kisi, Fri J’e Teki en sranan tongo, o La libertad no se da, la libertad se toma en castellano es uno de los temazos que dio la independencia de Surinam en 1975. Tres años después el Cineclub Vrijheidsfilms (un grupo dedicado a la creación y difusión de cine militante en los países bajos entre 1966 y 1986) y LOSON (la organización nacional de surinameses en los Países Bajos) hicieron Mujeres de Surinam (At van Praag, 1978), bajo el espíritu y el cobijo de una serie de canciones de independencia que son casi todas muy difíciles de rastrear (el imperialismo tiene las garras tan largas que llegan hasta el shazam). 

Como una especie de fiesta de la independencia, la película mezcla temazos con la historia de cuatro mujeres, tres en Surinam y una en Holanda y se sube al ritmo de ambas cosas: las canciones revolucionarias y el habla de las mujeres que la protagonizan, que está entre el sranan tongo (que tiene a veces palabras en inglés) y el neerlandés. Acostumbradas a ver cine latinoamericano en castellano o en portugués, el punto ciego del cine de la región tiene también un punto sordo: el neerlandés, francés, inglés, criollo haitiano, papiamento, patois y tantos otros que, como el guaraní, el toba, el wichi, el mapuche y tantos otros que no circulan como los idiomas oficiales. Las cuatro funciones dedicadas al Mapa Latinoamericano y del Caribe, programadas por Jonathan Alí y el festival, apuntaban directamente a ese punto sordo. 

El punto sordo no está sólo en la lengua, sino también en las canciones. Acostumbrados a la Nueva Canción, con esa misma tensión de antes, me acuerdo de eso que Ruiz enojado llamaba la cultura Ambrosoli o Quilapayún, que no está lejos del problema de las dos vanguardias, la estética y la política, aunque ahora sabemos que no hay que elegir: podemos movernos libremente entre ambas. Lo importante es que los problemas y discusiones detrás de esto nos son más que familiares, y también sus sonidos, que forman parte de nuestro imaginario afectivo: canciones combativas y melancólicas, hechas principalmente con voces y guitarras; a veces quenas, bombos, charangos, intrumentos de acá. El kaseko nos queda más lejos. Género popular que surge en los 40 en Surinam y cuyo nombre viene de casser le corps, romperse el cuerpo, era música inspirada en un exorcismo del baile de los esclavos. Son canciones hechas con trompetas, trombones, saxofones, pianos y son, sobre todo, canciones hechas más para bailar que para cantar. 

Compartimos continente, subcontinente y, aun así, estamos tan lejos o cerca de Surinam, las Guayanas, Haití, Guadalupe o Martinica como de Angola, Senegal y Cabo Verde, aunque con unos haya un océano de por medio. Las películas de Sarah Maldoror en el programa del Mapa de Cine Latinoamericano pensaban directamente en estas distancias y fracturas territoriales: Césaire, une homme une terre (1976) y Léon G. Damas (1995). Si bien las dos películas piensan sobre y con Césaire, al verlas resuenan algunas ideas de quien fuera su compañera hasta algunos años antes de su muerte en 1966 (diez años antes de la primera película), Suzanne Roussi. Césaire y Roussi estudiaron juntos en Francia, junto con Léopold Sédar Senghor, Mário Pinto de Andrade (revolucionario panafricanista y ex marido de Maldoror), y otros poetas de la mítica revista L’Etudiant noir que editó dos números en 1935. Roussi fue parte de la generación de poetas, políticos y revolucionarios africanos y caribeños, muchos de los cuales volvieron a sus países durante la Segunda Guerra Mundial. De vuelta en Martinica, Roussi, Césaire y René Ménil editaron la revista Tropiques entre 1941 y 1945. Después de eso, Roussi dejó de escribir y se dedicó a la docencia y a la crianza de sus seis hijos. En los primeros números de la revista, Roussi pensó en la opacidad de las islas, sobre todo en El gran camuflaje, que comienza con una tormenta: un ciclón que se forma frente a las costas de Puerto Rico y recorre una a una todas las islas del Caribe. Fronteras aparte, el mar se estira sobre todo el territorio. Ese paisaje en común está roto y fragmentado, y Roussi reformula una paradoja parecida a la de Ruiz y Cozarinsky, casi 40 años antes: 

Porque la red del deseo insatisfecho ha atrapado a las Antillas y a América. Desde la llegada de los conquistadores y el desarrollo de sus técnicas (empezando por las armas de fuego), las tierras del otro lado del Atlántico no sólo han cambiado en apariencia, sino también en el miedo. Miedo a distanciarse de los que se quedaron en Europa, armados y equipados, miedo de estar en competencia con gente de color rápidamente declarada inferior para poder vencerlos mejor. Fue necesario, en primer lugar, y a toda costa, hacerlo en una América más rica, más poderosa, mejor organizada que la sociedad europea estancada — deseada. Era necesario vengarse del infierno nostálgico que vomitaba sobre el nuevo mundo y sus islas, sus demonios aventureros, sus reclusos, sus penitentes, sus utopistas. Durante tres siglos, la aventura colonial ha continuado — las guerras de independencia son solo un episodio —, los pueblos americanos cuyo comportamiento hacia Europa a menudo sigue siendo infantil y romántico, aún no han sido liberados del agarre del viejo continente. Por supuesto, son los negros de América los que más sufren en una humillación diaria, las degeneraciones, las injusticias y la mezquindad de la sociedad colonial.

Césaire, une homme une terre (1976) retrata a Césaire pensando en la isla en relación al mar: el costado que da al océano –bravo y difícil– y el costado que da al golfo –manso y lleno de flores–. Esta es la geografía en la que Césaire fue también intendente (de Port-de-France) y en la que recibe a su amigo y ex-compañero de revista, entonces presidente de Senegal, Senghor, que llega a mantener los lazos de un panafricanismo antillano. En el segundo corto, filmado 20 años después, recupera la figura de otro de los poetas de la negritud, León G. Damas, de Cayena, que como sus compañeros de generación fue poeta y político, diputado representante de Guayana Francesa en el congreso de Francia. En él, Maldoror y Césaire van a las puertas de las escuelas a preguntarles a los estudiantes sus poetas favoritos. Los estudiantes pueden nombrar pocos poetas que no sean franceses, y menos aún que sean de las islas. Las adolescentes le explican a Maldoror que en la escuela no los leen. Un poco más tarde, hablando de sus propios favoritos, Césaire hace algo parecido. Decía Roussi: si las Antillas son tan hermosas, es porque el juego de las escondidas ha tenido éxito. Ciertamente, ese día en las islas es demasiado bueno para ser visto.

El primer poema que aparece en Leon G. Damas podría quedarle dedicado a la Isla Teja: Tres ríos / Tres ríos corren / Tres ríos corren por mis venas. Después de escuchar a Damas recitando, Césaire habla en la película del ritmo de los poemas de Damas, parecido a la conversación y al blues. Dice que hay algo de nostalgia en la poesía de estas colonias que la poesía de sus compañeros africanos, como la de Senghor, no tiene, algo que al oido de Césaire parece sonar a una distancia similar a la de las músicas de protesta de este y de ese lado. Charlando a la salida de las funciones con Jonathan Alí, me contaba que por otro lado, en la Guayana Francesa, en Martinica, en Haití y en Trinidad, de donde es él, hubo en esa época entre los poetas y escritores una obsesión por la representación histórica. Por crear obras de teatro que explorarán momentos de la historia del país y del mundo, con una enorme voluntad de lirismo, que es algo que se ve en la película de Maldoror sobre Césaire. Obras representadas en decorados minimalistas, con el vestuario construido casi como escenografía. Algo parecido a ese fragmento de una obra de Césaire que Sartre cita en el prólogo de Los condenados de la tierra de Fanon (que estudió en la escuela de Roussi y Césaire) y que Solanas y Getino citan en La hora de los hornos. 

Una forma modesta de este tipo de representación teatral aparece en Sweet Sugar Rage (1985), de Honor Ford-Smith y Harclyde Walcott, producida por el Sistren Theater Collective, un grupo que se junta para desarrollar dispositivos teatrales que piensen sobre los problemas de las mujeres trabajadoras, sobre todo en la zafra. Las mujeres del grupo piensan obras en las que cantan, bailan e inventan soluciones para situaciones. La película tiene la forma de la investigación teatral misma, recolectando entrevistas, registrando el proceso de transformar un problema en una escena. Vemos a las chicas disfrazándose, buscando distintas formas de tener una barba y bigote falso, de disfrazarse de hombres, de capataces, de terratenientes. Lo más fascinante es el pensamiento alrededor de los gestos del trabajo, mecánicos e inconscientes, comienzan a analizarse y desarmarse para volverse coreografías para la obra. La película es jamaiquina y la música, por fuera de la que hacen las mujeres en escena, es obviamente dub (y obviamente las canciones no se encuentran en ningún lado, hasta que logremos piratearlas), y el idioma es inglés mezclado con patois. El dub de protesta que aparece en la película es totalmente opuesto a la Nueva Canción, pero también al kaseko. Es una música lenta, muy lenta, cíclica, casi aletargada que se funde en el tiempo y el espacio estirando teclados y bajos. El de la película es un dub sintético y electrónico, totalmente ochentoso. 

Un poema de León G. Damas podría unir al ciclo del Mapa de Cine Latinoamericano y el Caribe con Fulgores de Magreb, el programa dedicado a la diáspora argelina, tunecina y mauritana en París:

UN VAGABUNDO ME HA PEDIDO UN PAR DE CÉNTIMOS

También yo me vestí un buen día con

harapos

de vagabundo

También yo con ojillos de cordero

degollado

le sostuve la mano a la puta miseria

También yo

pasé hambre en este maldito país

y creí poder

pedir un par de céntimos por piedad

por traer el estómago vacío

También yo más allá de

la eternidad de sus avenidas

para maderos

cuántas noches hube

de caminar

los ojos también vacíos

También yo sentí el hambre aquí en los ojos

y creí poder

pedir un par de céntimos

hasta que un día

me harté

de cómo se mofaban

de mis harapos de vagabundo

y disfrutaban

viendo un negro de ojos y estómago vacíos.

Las tres funciones de Fulgores de Magreb pensaban casi como un loop en esa frase: También yo /pasé hambre en este maldito país. El maldito país es Francia. Las películas están hechas pensando en el después: después de las guerras de independencia, como quien esquiva una ola y se come otra de frente, llega la garra de la dependencia. Lo que las películas miran, de una y otra manera, es la actualización veloz y táctica del viejo colonialismo al neocolonialismo. Otro hilo rojo que nos ata, sobre todo estas últimas semanas y días después de las elecciones, con las películas del pasado. Nationalité: Immigré (1976) fue hecha por Sidney Sokhona, que emigró a Francia desde Mauritania para poder estudiar, y que terminó yendo de noche a los cursos de cine de la Universidad de Vincennes, esa materialización de la educación popular que salió de los Estados Generales del Cine, donde conoció a Med Hondo y a Jean Rouch. Sokhona tenía veintipocos años en 1972 cuando vivía en un albergue de migrantes en la calle Riquet, un espacio precario, abandonado, derruido. Una estafa habitacional que atrapó a cientos de hombres que llegaban a trabajar a Francia desde el norte de África, España y Portugal. Sokhona filmó la película en su casa, en medio de un proceso de protestas por la demanda de mejores condiciones habitacionales para los migrantes. La película es extremadamente 70s: mezcla de documental, performance y ficción, de cine directo, comedia y sátira. Parecida a las películas del cine underground argentino, con un humor basado en una literalidad radical, un cine con metáforas directas, de la superficie como gracia, evidencia y flecha. Comienza con un grupo de migrantes que van arrodillados a ver a unos franceses para pedirles asilo. Los franceses están sentados en una mesita afuera, y les dan a cada uno carteles que dicen cosas como “pocilga”, “ciudad dormitorio”, etc., entre lo obvio y lo genial. La claridad política de la película está en la forma en la que mezcla noticias del horror (un recuento de las últimas víctimas del racismo y la negligencia de los dueños de las pocilgas para migrantes) con invenciones performáticas y conversaciones íntimas sobre amor, sexo, matrimonio, hastío y desarraigo. La película registra una huelga real, en la que se unieron obreros y estudiantes y duró ocho meses. Igual que en las guerras de independencia, los habitantes del albergue no pueden ganar, ni siquiera ganando. Una vez que les prometen un lugar mejor para vivir, caen en otro albergue administrado por la policía en el que no se puede ni siquiera conversar, bajo amenaza de ser expulsado o deportado. Pero para ese momento los habitantes del albergue ya están organizados en algo más grande que su casa: están pensando en una lucha económica y política. Sokhona hizo una película más y después abandonó el cine para dedicarse a la política, de nuevo en Mauritania, aunque parece que muy lejos de las ideas de su vida anterior como militante y cineasta. 

Mes voisins, de Med Hondo, es un corto que registra la lucha de los habitantes de otro albergue de migrantes en París, pensado junto con una canción cantada por Catherine le Forestier: si querés hablar de tierras lejanas donde la gente muere de miseria y hambre (…) vení a ver a mis vecinos. Se pasaba junto con Alí en el país de las maravillas (Djouhra Abouda y Alain Bonnamy, 1975). La película comienza con una lista de actos de violencia contra los migrantes africanos: asesinatos y muertes por negligencia del Estado y los albergues, algunos de los que aparecen en Nationalité: immigré. A partir de ahí el ritmo de la película cambia y se transforma en un collage, una serie de secuencias de montaje, sobreimpresiones y trucas que ponen a conversar materiales diversos. Comienza una versión de La Marsellesa tocada atolondrada y desafinada en un clarinete. Al poco tiempo entra el habitante principal de la banda de sonido: Alí, un trabajador migrante argelino que habla y habla sobre su vida, sobre Francia, sobre sus compañeros trabajadores, sobre el racismo. Su tono es acelerado, picante, entre enojado y eufórico, como un personaje de una novela de Elio Vittorini. A su voz la acompañan los taladros con los que él y sus compañeros construyen una ciudad en la que no viven. Dentro de los experimentos formales de la película hay muchos que se proyectan sobre el espacio: flickeos y sobreimpresiones de las calles de París y los edificios para familias migrantes en las afueras, hechas de cemento y nada. Ahí habla la esposa de Alí, también migrante, también verborragica: habla de cómo en Argelia todos piensan que son felices en Francia, que son ricos, pero en realidad son pobres y están tristes, y solo hacen la pantomima de tener plata y buen humor cuando vuelven de visita. También habla de querer seguir siendo argelina en los papeles, como las mujeres francesas que se quedaron en Argelia, y de la guerra, de la Segunda Guerra Mundial, de las casas, de las calles, de todo. La película acompaña las ideas de la pareja con imágenes de París que, cuando la habitan los franceses, se vuelve fastuosa y ridícula. La película se sube al ritmo de sus protagonistas y arma con este collage de imágenes, voces y canciones de Argelia y Francia una síntesis histórica impresionante, llena de intensidad y belleza, como si en una película todos miraran el mundo como Jonas Mekas, les pareciera una mierda pero aún así celebraran vivir en él con odio y alegría.  

En unas paradojas del mestizo, el migrante y el exiliado, parecidas a las de Cozarinsky, Ruiz y Roussi vive Voyage en Capital (1978), dirigida por Ali Akika y Anne-Marie Autissier, un hombre argelino y una mujer francesa en París. Voyage… de hecho se parece un poco a algunas ficciones de exiliados latinoamericanos en Europa. Tiene algo de Diálogo de exiliados, pero sobre todo de Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada) de Angelina Vázquez Riveiro, o incluso de Sentimientos: Mirta de Liniers a Estambul de Jorge Coscia (a diferencia de esta, Voyage en capitale es buena). Las hermana un desarraigo frente al exilio, dentro de un proceso que es político y a la vez profundamente personal, de una manera en la cual lo político está medianamente claro (o se puede lidiar con ello) hasta que lo personal siembra dudas en todos lados. La película comienza con una mujer argelina nacida en Francia en el aeropuerto, despidiéndose de un hombre argelino que conoció en el avión y al que ayudó en el proceso de entrada al país. Se separan ahí y la película acompaña sus dos vidas muy distintas: la mujer joven vive con su familia, trabaja y milita dando clases de francés a migrantes a la noche, el hombre acaba de migrar para mantener desde Francia a su familia en Argelia, y vive con un pariente en un albergue de migrantes (un poco menos precario que los de Sokhona). Ella tiene problemas con su familia, que se opone a su independencia y sus pocas ganas de casarse, y él tiene problemas para conseguir trabajo y vivir lejos de su mujer y sus hijos. La película piensa mucho en el shock cultural y el deseo, acompañando conversaciones entre los personajes sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres en Argelia y en Francia. Hay un momento en el que la chica y su amigo/alumno, con quien hay una especie de tensión sexual y romántica, hablan de cómo les gusta conversar al uno con el otro, y él le dice que jamás había pensado que podía conversar con su propia esposa, que vive en Argelia, con quien pocas veces cruzó palabra. “Cuando voy a Argelia quiero volver a Francia y viceversa”, le dice ella a él en otro momento. Él le contesta: así es el imperialismo, te vuelve extranjero en tu propio país. Obviamente Voyage en Capital también tiene grandes momentos musicales que no voy a lograr encontrar, entre ellos un momento en el que el hombre protagonista y su pariente están en un bar y se escucha en la radio que Palestina tuvo un pequeño triunfo frente a una avanzada Israelí (una escena filmada seguramente  poco tiempo antes de los nefastos acuerdos de Camp David), ponen música y comienza una fiesta entre todos los migrantes del bar, bailando y celebrando a Palestina. 

El programa tuvo también una charla-performance de Lèa Morín, programadora del ciclo. Morin es una persona bastante extraordinaria: investigadora, editora, profesora, archivista, lleva adelante procesos de recuperación y restauración de películas que se consideraban perdidas. Estudia sobre todo los cines del norte de África y su diáspora en Francia, pensando también los vínculos de estos movimientos con los nuevos cines latinoamericanos. Pero lo más extraordinario es su forma de trabajar y de armar una charla como si fuera un collage: una cámara registra lo que va sucediendo en una mesa de trabajo, en la que va armando una historia del cine norafricano hecha de fragmentos. Fotos, artículos de diario, documentos y archivos personales se van pensando en conjunto con una serie de escenas de películas e imágenes de gente olvidada por la historia. La performance abre con un montaje de gestos de películas a veces olvidadas, perdidas, fragmentadas, otras recuperadas y recirculadas. Pasa por algunas películas poco vistas como De quelques événements sans signification (Mostafa Derkaoui, 1975), una película que navega entre la ficción y el documental en la que un grupo de cineastas marroquíes salen a la calle a preguntarle a la gente qué películas miran, y se ven envueltos en el crimen cometido por uno de los entrevistados. Una película censurada, como la mayoría de las películas y las personas que recupera Lèa en su relato: personas apresadas por las policías marroquíes y francesas, personas secuestradas, personas aplastadas por el mundo en el que viven, como Mehdi Ben Barka, secuestrado y asesinado por la policía, o Michèle Firk, crítica de cine francesa y militante que se unió a la guerrilla en Guatemala y se suicidó antes de ser capturada por la policía. Léa ensambla una historia del cine hecha de películas sin terminar, como ¡Ya França! ¡Ya França!, un corto feminista anticolonial hecho por la enfermera Rabia Teguia, que estudió en el departamento de cine de la Universidad de Vincennes, igual que Sokhona. 

En su charla, Morin dice: nunca “descubrimos” la historia del cine, la somos simplemente. Y fue, simplemente, en esa charla, en esa historia armada con las manos, como un mapa dibujado en una servilleta que de coordenadas para llegar a otro lado. Esas coordenadas tienen también otra bibliografía: la revista marroquí Cinema 3, los manifiestos de Heiny Srour (Mujer, árabe y… cineasta) y de Med Hondo (¿Qué es el cine para nosotros?). Es una forma de trabajo que avanza en Valdivia: la de crear una comunidad de pensamiento para una constante y sistemática historia del cine que no es nueva, simplemente es. Una historia que funciona como ese mapa trazado en el cielo, que es a la vez una máquina del tiempo hecha de objetos y fragmentos, que conviven con el presente en una mesa de trabajo. 

Hay muchísimas cosas más que decir de Valdivia: las películas de Helga Fandelr, de entre 20 segundos y 3:20 minutos (lo que dura un cartucho de Super 8), proyectadas y organizadas por ella de manera tal que los colores, las líneas, las velocidades nos digan algo sobre cada película que no se va a volver a decir (y que estaban secretamente hiladas con esta historia a través de una de las películas, el retrato de un viejo amor de Helga, un hombre marroquí que vivía en Francia en la clandestinidad organizando a los estudiantes); el programa de Disidencias, que pensó Bushman (David Schickele, 1971), –ese eslabón perdido entre esta historia y la LA Rebellion, vía Nigeria y el recuerdo de las noches de Watts– con Compañero Piquetero, que se une  secreta y no tan secretamente con La noche está marchandose ya de nuestros Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas (¿escribiremos sobre la película de nuestros amigos? no lo sé, pero mientras tanto les dejo esta cita de El palacio y la calle de Miguel Bonasso, que parece hecha a medida: ¿Qué pasa en la cabeza de alguien que se cae de su clase de un miércoles para un jueves?¿Qué fenómenos sociales, políticos y culturales engendrará esta movilidad social al revés, en el sentido al ascenso de una sola generación de nuestros abuelos?); la retrospectiva de Rhayne Vermette, cineasta meti, y su cine hecho de una luz que parece distinta a cualquier otra, la luz de su Manitoba natal que que hace que el tiempo se mueva de otra forma, no recta, no direccionada sino en círculos que se intersectan, alrededor nuestro y de la historia; que te hechiza como una especie de trance gótico hecho de tierra húmeda y misterio; Nightshift, de Robina Rose, con su protagonista trabajadora en la recepción de un hotel que vive las horas más largas rodeada de locos que no podrían importarle menos (con su cara de piedra de Buster Keaton) y que hace de cada rincón del hotel una secuencia fascinante; La vida que vendrá de Karin Cuyul que ata las últimas imágenes de la unidad popular, las primeras de la dictadura con el estallido y su después, peleando con uñas dientes por un cine que no se establezca en la melancolía de la derrota constitucional, hecha con materiales amateurs increibles entre los que están una entrevista a una mujer que, después de la triunfal campaña del no dice que “hay un no ganador y un sí mandador”, frase que aún resuena; Fuente alemana de Jeanette Muñoz, que registra dos momentos de una de esas fuentes que los gobiernos regalan a cambio de haber recibido tierras robadas (o de ese traspaso de un ladrón a uno más grande): por un lado decenas de familias jugando bajo el sol en el agua, colgados de cada recobeco de la fuente, relucientes entre el agua y, por otro, la misma fuente 15 años después, en 2019, embellecida por el estallido (Muñoz, en ese montaje, hace algo parecido a lo de Cuyul en La vida que vendrá: fuga esa apropiación de una fuente pública hacia el estallido, para recordar que esa energía no murió, está todavía en el aire); La corazonada de Diego Soto (o el amor a los 60 años); Luis Miguel, Cuartito Rosa de Sergio Navarro y su montaje imaginario con El principe de Nanawa de Clarisa Navas; Piel de toro muerto de Aroldo Munguia, que rodea los petroglifos de Toro Muerto con esa alianza extrañamente virtuosa entre los dedos y la tecnología para pensar en cómo el cine se inventó ya ahí, en unos dibujos en la piedra en Arequipa, hace más de mil años (y arma, así, otra historia posible de esta historia que dibujó en la piedra tantas formas en Valdivia). 

Como un mapa para el presente, este cine nos sacude un poco la melancolía, la frustración, la misantropía oculta detrás del omnipresente ¿por qué no votan bien? de los últimos días. Cada canción, cada inflexión de la lengua nos da formas y coordenadas más precisas, estéticas y políticas para pensar. Vuelvo a pensar en el monólogo de Cozarinsky, y cómo choca con el de Roussi: una cierta impermanencia, una cierta transculturación / Era necesario vengarse del infierno nostálgico que vomitaba sobre el nuevo mundo y sus islas, sus demonios aventureros, sus reclusos, sus penitentes, sus utopistas. Pienso en los puntos ciegos y sordos de esa historia, los huecos en mi mapa mental, que son fascinantes y a la vez un poco obvios (una familiaridad construida con lo que está cerca, lo que se parece). Y a la vez, vivir ahora tiene siempre esta sensación de olvido y tontería, de estar viviendo un loop de presente (de políticas económicas, de devaluación de la vida) que es más parecido a un juego de chicos, a Sal de ahí, chivita chivita, en la que siempre se agrega una capa más de posibilidades y quietud. Y si las ideas y las líneas que nos traen hasta acá están ya en estos objetos que circulan poco y nada por el mundo, ¿cómo se salda esa distancia?¿Cómo traducirlo, llevarlo a las discusiones (eso que parece ser hoy acá lo único que existe)? Después de haber transitado entre las máquinas del tiempo de la historia durante unos días excepcionales y tranquilos, bajo unas estrellas que no se ven acá, la pregunta es qué y cómo hacer con esta historia, cómo dejar de mirar obsesivamente el presente como un ombligo. 

La entrada FicValdivia – Unidos y no alineados o una lista de canciones entre Magreb y el Caribe se publicó primero en La vida útil.

Cuando llegó la hora de tener algunas pequeñas interacciones necesarias para la edición y la corrección de textos, los interlocutores cambiaron. Desde China nos llegaban audios enigmáticos, con propuestas erráticas y archivos con propuestas que seguían enmarcándose dentro del delirante mundo editorial. Esto también es usual: no existe un protocolo que indique cual es la relación entre quien escribe y quien edita, cómo (y sobre todo cuándo) se conversan las correcciones, en que plataforma o medio. Este imperio editorial tiene las suyas, otros tendran las propias. Pero los intercambios nos despertaron algunas preguntas: ¿Qué tipos de textos se estaban compilando? ¿Iba a ser una monografía, una biografía, una compilación de textos críticos? Avanzábamos con menos fe y con esperanza que antes. 

Aquí la historia empieza a fragmentarse. Uno de nosotros recibió la invitación a presentar el libro en la Feria del ídem. Ahí todos nos enteramos de que quien estaba detrás de la publicación era el Grupo Octubre, poderoso multimedio que tiene una editorial, un centro cultural, dos canales de televisión, una universidad, varias radios y, sobre todo, uno de los diarios más importantes del país (cuyos trabajadores están en lucha permanente). Esto nos dio algunas explicaciones indirectas: no era una editorial pequeña, con ideas particulares, la escala era otra. Uno de nosotros fue a la presentación del libro sin mayores eventualidades, más allá de no saber antes de comenzar la presentación de qué se iba a hablar, o la ausencia total de moderación (cosas que, de nuevo, a esa escala son corrientes). El resultado fue hablar de un libro que había recibido veinte minutos antes, pero de un sujeto que nos quita el sueño hace décadas, una situación manejable. Tuvo, al fin, su libro. Su ansiado y misterioso libro. 

Contactamos a varias redactoras del libro, y comenzamos a intercambiar información y organizarnos junto con la compañera Nuria Silva. Eventualmente algunas, no todas, recibieron una versión digital del libro. Estas diferencias de comunicación son comunes, muchas veces salen de la falta de tiempo. Otras veces salen del hecho de que es posible que nadie esté hablando con nadie: los redactores somos muchas veces un colectivo desagrupado y no una temible organización sindical. Es sencillo quedar separados del supuesto fruto del trabajo, sobre todo cuando es algo hecho con más intenciones que el placer de su existencia. Pero lo cierto es que si nos conocemos y comenzamos a intercambiar distintas versiones de este asunto. Llegamos a la conclusión de que:

1. No sabíamos cuánto ni cuándo íbamos a cobrar
2. No sabíamos cómo era el libro. 
3. No sabíamos si alguna vez podríamos verlo o tocarlo. 

Una de nosotras uso el clásico truco de preguntar con un tono desenfadado y distraído una serie de cuestiones que deberían haber sido certezas desde el inicio: 

Lucía Salas luciasalasdufour@gmail.com mar, 27 may, 15:20

Queridos       y        ,

¿Cómo andan? Esperamos que vaya todo muy bien con la distribución del libro. Les escribimos para organizarnos con algunas cosas con respecto a esto con las que estamos un poco mareados. Recibimos información distinta cada uno y nos gustaría centralizar:
1) Pagos: en su momento nos dijeron que iban a recibir un pago simbólico, entendemos por un intercambio con Nuria que son 45.000 pesos. ¿Cuales son los datos para hacer nuestras respectivas facturas?¿A quién se la mandamos?¿Cuando se abonarán?
2) Libros: ¿Dónde y cuándo podemos pasar un ejemplar del libro aquellos que no tenemos aún?¿Y podrían pasarles el PDF a los que no lo tienen?

Un abrazo,

No vamos a reproducir las respuestas que recibimos por respeto y por las dudas. Pero, parafraseando, nos pedían las facturas y nos decían que íbamos a tener un 30% de descuento sobre el precio total del libro. Nosotros también somos magnates editoriales, y sabemos que en general el precio del libro en librerías tiene una ganancia del 40%. Si nosotros comprábamos un libro con un 30% de descuento, 10% de ese poquísimo dinero iría de vuelta a la editorial. Somos críticos de cine pero intentemos hacer unas matemáticas: el libro sale $60.000. Lo pueden ver en la página web. El 30% son $18.000, o sea que el libro quedaría en nuestro caso en $42.000. De haber usado para comprarlo eso que ganamos para escribir en él, nos hubieran sobrado $3000 de ese salario. Quizás lo suficiente para comprar un café chiquito en el bar del Centro Cultural Caras y Caretas. Esto si hubiéramos querido que, como indirectamente se nos sugería, nuestro salario regresara ahí de donde jamás debería haber salido: el Grupo Octubre

El intercambio siguió. 

Lautaro Garcia Candela <lautaro.garciacandela@gmail.com> mié, 28 may, 11:14

Hola         , hola          ,

Hubo una larga cadena de desprolijidades que nos llevó hasta acá: no todos sabíamos que íbamos a cobrar, a algunos les pidieron la factura, algunos no les dijeron el monto, como si no quisieran que tuviéramos la misma información. Me permito escribir este mail yo, que estuve en la presentación del libro y por eso tengo un ejemplar (más allá de la desorganización que supuso el evento). La verdad es que me parece de mal gusto que quienes escribieron el libro no tengan el suyo, considerando que sin ellos el libro no sería posible. Resulta casi ofensivo que parte de lo que cobremos lo gastemos en eso. El sello que está frente al libro no es el de una editorial pequeña llevada adelante a pulmón, es el de un multimedio. Creo que todos hemos participado en proyectos de este estilo, cobrando poco en función de una causa (en este caso revisar la obra de Favio) que nos parece justa, y siempre nos han tratado mejor. Nosotros somos los que les hacemos el favor a ustedes aceptando escribir por un dinero simbólico, y no al revés. 

Creo que deberían aprovechar esta oportunidad para revisar esta decisión y empezar a tratar mejor a la gente que trabaja con ustedes.

Saludos

Nos contestaron que no entendían cuál era el problema, si ellos habían sido amables (la amabilidad, qué cortina para el cinismo). Nos decían, amablemente, que suele pasar que no todo el mundo quede contento. Y nos mejoraron el descuento a un generoso 50% lo cual, en nuestras matemáticas, nos devolvía un poquito de nuestro salario. Quizás lo suficiente para agregarle un tostado a ese café chiquito. 

Las conversaciones siguieron brevemente, sobre todo con argumentos de parte de nuestro grupo. Cuando eventualmente dejamos de obtener respuestas, nos dimos cuenta de que este asunto solo se solucionaría con un cambio de perspectiva en la conversación. El enojo ya no era de unos trabajadores monotributistas precarizados y ninguneados, era una cuestión de diferencias políticas. Tenía que ver con algo más, y ese algo más no iba a recibir ninguna respuesta porque era, esencialmente, estructural. La prepotencia de un multimedio que quiere colgarse de un cantante popular y el mejor cineasta argentino no sabría de discusiones reales. Así que, la única posibilidad era darle a la conversación una deriva delirante. Con timidez y un poco de desgano, decidimos hacer algún tipo de acciones que nos liberaran en el delirio de la carga que esta pequeña humillación laboral implicaba. Una de nosotros decidió enviar cien veces la misma pregunta, una vez al día, para enloquecer a sus interlocutores. Mientras los dedos se cansaban de copiar y pegar, otro de nosotros dijo:

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mar, 22 jul, 14:02

Hola        
¿Cómo estás?
¿Cuándo crees que nos harán el depósito?
Un saludo

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> 4 ago 2025, 11:07

Hola          ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,

Lautaro Garcia Candela <lautarogarciacandela@gmail.com> 4 ago 2025 23:07

Hola         ,
No sé si sabías, pero en Argentina la inflación no es un fenómeno monetario en todo tiempo y lugar. Hay inflación. Desde que hicimos la factura hubo un cinco por ciento. Tres mil pesos aprox. 
Te dejo una publicación de Mercado Libre por si te sentís generoso y querés ajustar nuestro salario: 

https://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-2041854670-huevo-blanco-pascua-biznikke-de-20g-x2u-delipop-dulceria-_JM#polycard_client=search-nordic&search_layout=stack&position=3&type=item&tracking_id=cb81aa5c-ab69-493a-8df1-ae677cd99c16&wid=MLA2041854670&sid=search

Abrazo!

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> 5 ago 2025 13:06

Hola        ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,
Lucía

Lautaro Garcia Candela <lautarogarciacandela@gmail.com> mié, 6 ago 2025 18:11

Buenas tardes… Le pedí al compañero Chat GPT que hiciera una canción de protesta sobre el tema. Este fue el resultado. 

Dicen ser del pueblo y de Favio herederos,
cantan la marcha y reparten consignas,
pero a la hora de pagar compañeros,
se olvidan de cuentas y firman cortinas.

Hablan de justicia, de patria y de abrazo,
de octubre y de luchas en cada canción,
pero al trabajador lo dejan de paso,
con el bolsillo vacío y la revolución.

Podrían estar mejor resueltas las rimas, pero tampoco voy a seguir trabajando gratis!
Saludos

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mié, 6 ago 2025 13:11,

Hola         ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,
Lucía

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 7 ago 2025 13:33
Hola        ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad? Ninguno de los compañeros que escribieron (y a quienes les fue negada una copia física del libro) recibió el pago. Ya pasó demasiado tiempo, te pido por favor que me cuentes si tenés alguna novedad para transmitirles o vamos a tener que hacer pública la situación.
Saludos,
Lucía

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mar, 19 ago, 13:43 (hace 12 días)

Hola          ,

¿Cómo estás?

Seguimos esperando el pago con mis compañeros. Creo que a esta altura nos van a salir raíces tan grandes por esperar que van a levantar el pavimento de cada cuadra en la que vivimos. Todo por tan poca plata… es misterioso, extraño, intrigante… también lamentable. Sobre todo lamentable. 

Saludos.

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 21 ago 3:03 p. m.

Hola        

Te armamos una lista de canciones para inspirarte:

Saludos

 Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 21 ago 3:03 

Hola         ,

¿Cómo estás?

Encontré esta foto de Leonardo Favio viendo como el grupo octubre ignora los correos de la gente a la que debe dinero y no dan explicaciones:

Me dijo Leonardo que se lo reenvíes a la gente responsable de los pagos porfa.

Un saludo,

Lautaro Garcia Candela <lautaro.garciacandela@gmail.com> mié, 27 ago, 12:42

¡sopnןɐS
˙ɹǝɔɐɥ ɐ uɐqı̣ oן opúɐnɔ ɹǝqɐs ɐ́ı̣ɹǝnꝹ ˙oƃɐd ןǝ ́ı̣qı̣ɔǝɹ ou oɹǝd úoı̣ɔɐʇuǝsǝɹd ɐן ǝp ́ǝdı̣ɔı̣ʇɹɐd ‘ɐɹnʇɔɐɟ ɐן ǝɔı̣ɥ ɐ⅄ ˙sǝpǝʇsn uoɹɐɔı̣ןqnd ǝnb oı̣ʌɐℲ ǝɹqos oɹqı̣ן ןǝ ɐɹɐd ́ı̣qı̣ɹɔsǝ oʎ ‘sǝpɹɐʇ sɐuǝnꓭ

Etc, etc. Finalmente obtuvimos como respuesta una serie de disculpas desesperadas, ancladas en excusas burocráticas internas de la administración del multimedio. Lo que queremos es que el multimedio se haga cargo de la larga cadena de absurdos que aquí relatamos y que no vuelva a cometerlos. O que, mejor aún, devuelvan el Octubre de su nombre. Hoy, salvo una cuenta genérica (info@octubre.com), ya no tenemos más interlocutores. Les dejamos el texto con el que García Candela colaboró en el libro. No tiene por qué quedar atrapado en ese papel ilustración brilloso, lleno de imágenes, que La vida útil nunca va a poder pagar. También les dejamos el link de la película, Fuiste mía un verano. Fue nuestra un verano la ilusión de que cobraríamos una factura del grupo Octubre.

Un abrazo a los y las compañeras en este periplo, cuyas identidades mantendremos en secreto.

La entrada Cómo cobrarle una factura al Grupo Octubre se publicó primero en La vida útil.

El cruce entre Emilio Mitre/Mosconi y la General Paz. 

Creo que siempre me resulta muy claro de qué elementos materiales surgen mis películas. De hecho tengo ahí dos cajas que son las cajas de Caperucita Roja (2019) y Río Turbio (2020). La caja de Todo documento… está todavía sin organizar. Tengo las cajas cerca, en mi escritorio, porque todo lo que voy recolectando a lo largo de los procesos de hacer una película me resulta un amuleto, soy muy coleccionista de objetos chiquitos que me gusta tener cerca. También las uso para dar clase, para mostrar cómo antes de ser una película que dura 90 minutos y es audiovisual, existe por ejemplo como algo táctil. En el caso de Todo documento… el primer material es el posteo de Facebook de alguien, no recuerdo quien. El cuerpo de Luciano aparece después de 5 años de búsqueda el 17 de octubre de 2014. Ese día yo estaba yendo en un colectivo hacia el estreno del primer corto que Francisco Bouzas hizo con la murga con la cual siguió trabajando, y como el corto se hizo con un apoyo del INCAA el Instituto organizó una proyección con el Cinemovil, algo que hacían en distintos barrios con el concurso “Un barrio de película”. Me acuerdo de ir a ese estreno en Ciudad Oculta y recibir un mensaje que decía algo así como “apareció el cuerpo de Luciano Arruga, estaba enterrado como NN en el cementerio de Chacarita”. Yo hacía varios años que activaba políticamente de distintas maneras en un entorno cercano a las luchas antirrepresivas y antipoliciales y el de Luciano fue un caso resonó mucho por esos espacios. Entonces llego a Lugano y era todo muy extraño. La proyección era en un baldío que ahora es una escuela, una comisaría y un pedazo de terreno que sobró donde lxs chicxs de la murga construyeron un espacio cultural. Estaba la entonces presidenta del INCAA presentando la función. Por un lado la llegada del instituto de cine ahí implicaba un despliegue técnico que permitía llevar el cine a un lugar donde no hay, pero a la vez implicaba un despliegue policial y de gendarmería cortando calles… llegué ahí con esa noticia de la aparición del cuerpo de un adolescente que había sido asesinado por la policía hacía cinco años. Y llego ahí a un barrio bastante parecido a ese en el que vivía Luciano en una celebración del cine, pero rodeada de ese mismo aparato represivo, la sensación muy violenta y contradictoria para mí. Recuerdo que Fran intervino y lo nombró.

Yo me estaba mudando a esta casa en ese momento, donde antes vivía mi abuela, y cuando llego y abro Facebook veo que alguien pone una imagen del cruce de Emilio Castro y General Paz / Mosconi y General Paz. No fue hasta que ví esa imagen que reconocí la parada y me di cuenta de cómo ese lugar que para mí era donde me bajaba del colectivo para visitar a mi abuela, para otra persona era el lugar de la desaparición de su hijo a manos del estado. Y ahí entendí que tenía que hacer algo con esa sensación. Rápidamente apareció el título de la película, ese fragmento de Tesis Sobre Filosofía de la Historia de Walter Benjamin en el que dice que todo documento de civilización es un documento de barbarie. Un cine en un barrio popular rodeado de gendarmería, la parada de colectivo y el lugar de la desaparición forzada. Y la pregunta sobre cómo es que vivimos así. 

En el cruce, en una de las esquinas hay un Coto. Y me acuerdo de pasar por ahí un día y que el viento levantara uno de los carteles de Coto donde ponen los precios y abajo apareciera un graffiti hecho con fibrón que decía “¿Dónde está Luciano Arruga?”. 

El cruce es un lugar de paso, incómodo. En verano el cemento hace que se acumule mucho calor, y en invierno pasa lo mismo con el frío. De noche siendo mujer no es un lugar donde me guste mucho estar. Es un espacio donde se viven tensiones fuertes de clase. Del lado de capital está el Barrio Naon, un barrio de mansiones, un espacio que se forma a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando las familias dueñas de los mataderos de Mataderos construyen allí sus casas. El barrio de la burguesía frigorífica. Hoy ya no es eso, pero hay casas grandes, bulevares con palmeras, vigilancia policial. Eso pasa mucho en la General Paz, una gran diferencia entre lo que hay de un lado y del otro. No es una zona de convivencia ese cruce, no hay una persona tocando la guitarra o haciendo malabares, no hay un bar… nada. Hay una mujer que vende flores, que aparece en la peli. Hay unos señores que hacen tortillas que filmamos y que finalmente no quedaron en la película. Y no mucho más que el tránsito cotidiano de la casa al trabajo y del trabajo a la casa.

Los alrededores: el paracruce

Yo tenía la idea de hacer una película más… farockiana. La estructura, el planeamiento urbano, la videovigilancia… probablemente porque el impulso inicial salió de esa imagen de Google Maps del cruce. Me agarré de esa idea del documento de civilización: ¿qué es un documento de civilización en ese lugar? Hay por un lado cosas que pertenecen al paisaje de ese espacio: el hormigón, los semáforos, la garita policial, la cartelería electoral, el alumbrado público, los autos… pero empecé a pensar en qué más podría ser un documento de civilización de ese territorio. Y ahí empecé a preguntarme cómo pensarían distintas disciplinas del pensamiento científico este territorio. Cómo le prestaría atención une geólogx, une arqueólogx, une botániqx… y si bien no quedó en la película de forma explícita yo creo que algo sí quedó en contemplar esas naturalezas muertas de basura, esos escombros. Yo tuve un gran deseo alguna vez de ser bióloga y de estudiar geología alguna vez. Hubo mucho de ir a filmar algo que ya existía, pero también hubo mucho de caminar con Joaquín Maito, director de arte de la película. Nosotros trabajamos muchos años haciendo dirección de arte juntos, el trabajo con los objetos es algo que nos une mucho, y él me ayudó con algo que puede sonar raro para un documental pero que es la dirección de arte. Salíamos a caminar por el cruce y sus alrededores con un carrito de las compras de esos que usan las señoras. Ahí encontrábamos cosas y las recolectábamos. Cuando hicimos un rodaje más formal en el cruce llevamos las cosas que habíamos juntando y armamos una especie de esculturas a partir de esos objetos. Ahí encontramos por ejemplo este auto de policía. Había más cosas explícitas del mundo policía pero quedaba demasiado obvio. Teníamos por ejemplo un globo de la Policía Federal.

El vidrio que interviene las vistas del paisaje

Una de las primeras cosas que anoté sobre la película en el 2014 fue  que me imaginaba una película oscura, ruidosa y poco nítida. Cuando me junto con Fran Bouzas a pensar en la película le digo que no quería que la película se viera HD, sino que quería buscar estrategias para usar la cámara de video de manera tal que la nitidez desapareciera. Fran propuso una idea un poco loca, que era filmar a través de un vidrio gigante empañado. En Antes Muerto Cine cuando aparece una idea por lo general vamos a explorarla. Si bien discutimos y peleamos mucho, hay mucha confianza en la gente que tenemos al lado. Así que compramos un vidrio en Mercado Libre, uno muy grande. En realidad usamos uno muy grande y uno muy chiquito. El chiquito tiene una lógica más cercana a la vaselina del cine clásico: en vez de filmar a Mirtha Legrand filma un escombro. Pero el vidrio grande tiene otra lógica: lo que a Fran le interesaba del era que reflejaba lo que había detrás, entonces el vidrio armaba unas dobles exposiciones extrañas, reflejos fantasmas de lo que pasaba detrás nuestro mientras filmábamos. Tener el vidrio en rodaje fue un poco difícil, porque había que moverlo y situarlo con una estructura pesada, que implicaba bolsas de arena y tres medidas en un invierno muy frío.

Libro La avenida General Paz, de la Dirección Nacional de Vialidad (1938)

El libro apareció en la pandemia, en la Biblioteca de la Sociedad Argentina de Arquitectos. En esas bibliotecas tan especializadas la gente es muy receptiva cuando llega alguien que viene de otro micromundo y se interesa por lo que tiene ahí guardado. Ya me había pasado en el Servicio Geológico Minero con Río Turbio. En este caso les escribí preguntando qué tenían sobre la General Paz y me dijeron que yo no podía ir por la pandemia, pero ellos sí podían ir a buscar y escanear documentos, así que me empezaron a mandar muchas cosas. Eso era parte de esta idea de cómo distintas formas del conocimiento humano, de la civilización occidental podrían pensar en este espacio, y la primera disciplina que aparece es el urbanismo. Pero es un material que me costó muchísimo entender cómo incorporar a la película. Lo que me interesaba estaba un poco encriptado en el documento y había que ayudarlo a salir. Como es un documento que es como una carpeta de financiación, hay cosas que están muy adornadas, como cuando se escribe el proyecto de una película. Si una lee a contrapelo eso, una encuentra muchas marcas de la idea de formar un estado-nación bajo ideales fascistas, racistas y coloniales, pero estaba muy bien decorado con su relato sobre el progreso. La General Paz es como nuestra Zanja de Alsina. Lxs que nos relacionamos de un lado al otro de la General Paz todo el tiempo vemos huellas de cómo se constituye como frontera. En la pandemia hubo vallas. Del otro lado acá hay mansiones. Yo viví toda mi vida en diferentes barrios, de un lado u otro de la frontera pero muy pegada, siempre a una o dos cuadras. Más allá de la teoría y la percepción de lo cotidiano fue muy importante ver que un documento público lo constatara. 

En un momento quise hacer un herbario de la General Paz, porque el proyecto original de la autopista era el de una avenida parque. Hay en el documento una parte dedicada a las especies que se iban a plantar, nombre nativo, nombre científico, todo. Cuando leés eso pensas que hay toda una sensibilidad a partir de querer plantar flora nativa, pero después seguís leyendo y dice que los árboles son para tapar las vistas indeseables, que seríamos los que vivimos de este lado. En el plan original había algarrobos, palmeras yatay… mucha flora nativa, que ellos la nombran como “indígena”. Hay ombúes todavía hoy. Hay uno grande acá cerca, gigante, que está filmado en la película. A ese ombú lo podan todos los años porque la copa empieza a entrar en la autopista cuando crece.

Costó mucho hacer ingresar ese material, pero cuando lo montamos y lo intervenimos gráficamente para la película pensamos mucho en su condición material, en su textura y en la sonoridad de la escena, que está inspirada en el mundo burocrático. Yo quería en esa escena desplazar la violencia del proyecto, a través de otro campo semántico sonoro. Decidimos trabajar con escaneos porque tienen un exceso de nitidez y una planicie, una falta de profundidad particular. En el caso de los otros documentos en papel, que son los libros, decidimos filmarlos, no escanearlos. Queríamos diferenciar la literatura del documento del estado.

Los libros de Julio Verne

No había leído Julio Verne de chica. Había libros en casa pero no los había leído. Cuando decido hacer la película, que al principio iba a ser un corto, me compro en una manifestación un libro llamado Detrás de Luciano, hecho por un periodista, Damián Piraino, cercano a la familia. Y ahí encuentro un comentario pequeño en el libro que decía que a Luciano le gustaba mucho leer Julio Verne. Eso me generó muchas preguntas. Sentía mucha inquietud en los últimos años en relación a la ciencia ficción como género, pero en el momento sentí mucho autoprejuicio, como si estuviera forzando algo de mis propios intereses con esa idea. Cuando comencé a conversar con Monica, la mamá de Luciano, tenía muchas ganas de preguntarle y a la vez me parecía que no era algo para preguntarle a una mujer que había perdido a su hijo de manos de la policía. Pero en la conversación ella sacó el tema sola. Y ahí me di cuenta de que era algo importante para ella y para Luciano, y que entonces podía serlo para la película. Y ahí empecé a leer a Verne. Me enganche con estas ediciones de Kapelusz, una colección de cuando nuestras madres eran chicas, que son las que están en las bibliotecas barriales, como esa en Flores a la que iba Luciano. Me gusta pensar que Julio Verne me propuso la estructura de la película: me fui dando cuenta de que la película era un viaje al centro de la Tierra y después un viaje de la Tierra a la Luna. Viaje al Centro de la Tierra es sobre un joven y un geólogo que se adentran en el centro de la tierra, y había algo de esa oscuridad en la que ellos se van metiendo con linternas y descubriendo que en el mundo subterráneo hay otra vida, incluso hay otro mar, otro cielo, otros animales… eso me resonaba mucho en relación a la película, con la búsqueda de la verdad alrededor de un cuerpo enterrado. Me resonaba mucho con lo oculto y lo enterrado en nuestro país y su historia de desapariciones forzadas en dictadura y en democracia. Luego cuando leo De la tierra a la luna veo que hay una especie de gun club, de club de armas que son unos burgueses que quieren lanzar una bala al espacio. Es como Viaje a la luna de Méliès: un cañón que lanza un proyectil. Más adelante en el libro terminan yendo a la luna. Hay mucho en Verne de eso que a mi me latía de la frase de Walter Benjamin, de dudar de esa idea de progreso unidireccional e ilimitado. Y también esa tensión entre la fantasía y la ilusión, y ese progreso que tiene algo de violento y problemático. Fue muy loco cuando encuentro eso en los libros. Esos fueron los libros que más me resonaron. Después entró Dos años de vacaciones, que me interesó particularmente porque es un grupo de adolescentes de viaje. De a poquito fue ganando lugar eso en la película, una vez que Mónica abre la puerta de la literatura, la imaginación. Algo que tenía que ver con el futuro, con las infancias y el futuro. Fue importante porque hasta entonces la película era muy oscura. 

La nave espacial

Por un lado en esa conversación aparece Julio Verne y la idea de Marte, de esa posibilidad de viajar a Marte. Cuando llegamos de la tierra a la luna era de lo que hablábamos. Y a mi me gustaba esa idea de viajar a cualquier otro lado. Y ahí nos pusimos a revisar el google maps, alrededor del cual hubo muchas discusiones, pero para mi fue siempre una imagen muy íntima porque fue la primera imagen de la película. Apareció en el google maps la casa del cohete, que es una casa muy famosa acá en el barrio. Mi mamá se acuerda del día en que lo instalaron: estaban en la terraza, en un momento en que no había muchas casas alrededor en el barrio todavía, ella creía que era de verdad, pero en realidad es un pararrayos. Y a partir de ahí esa fue siempre la casa del cohete. Ella nació en el 63 y vivió esos momentos de la llegada del hombre a la luna, que fue cuando instalaron el cohete. Un día me di cuenta de que el cohete que necesitábamos para ir al espacio estaba acá cerca. 

Música para Viaje al centro de la tierra de Bernard Hermann (1959)

No soy de la música incidental en las películas. Me gusta mucho la música, pero me gusta más cuando emana de lo que estoy filmando. En este caso sucede una especie de traición a mis propios dogmas. Con Manuel Embalse, el editor de la película, empezamos a pensar en cómo sonaría este tipo de ilustraciones, antiguas, a todo color. Y nos dimos cuenta de que sonaban a eso, que tenían esa carga de cómo piensa un niño que suena la fantasía. Un día filmando en una marcha nos adelantamos para filmar la llegada de la marcha al punto final, que era en la Plaza Luciano Arruga, y encontramos los árboles envueltos en cinta magnética. En esa plaza suelen trabajar muchos cartoneros en una esquina donde separan lo que pueden vender, lo que se puede reciclar. Debe haber llegado ahí un cargamento de VHS y algunos niños deben haber decidido jugar con eso así que cuando llegamos ya estaba así. Nos pareció muy increíble estar haciendo una película sobre la memoria histórica de un territorio y llegar y que esté todo lleno de la materia que guarda las imágenes de una época. Además los nenes que habían asistido a la marcha de repente jugaban con eso, y en ese momento la idea de las infancias y el futuro de las infancias empezó a permear la película. Y ahí nos pusimos a editar esa escena con Manu. Los chicos jugaban a cortar las cintas, y eso nos hizo pensar en una moviola imaginaria. A medida que la idea de imaginación y fantasía ocupaba la película, Manu propuso buscar bandas de sonido de películas clásicas. Tiene una sonoridad de un tiempo y un espacio, y nos lleva a una época particular de la ciencia ficción. Era entrar a un bosque encantado con todo lo bueno y todo lo malo que eso implica. Después la pasamos por cinta magnética con Julián Galay, diseñador de sonido de la película y con el Chino, con quien siempre mezclamos. Eso hace sonar la música incidental más cercana a la cinta que aparece envuelta en los árboles. No me interesaba una ciencia ficción actual, sino un momento más artesanal de la ciencia ficción en el que si hay una nave, alguien la hizo con sus manos. 

La voz de Mónica Alegre

La voz de Moni aparece mucho después. La grabación es del 2018, cuando hacía 4 años que estaba haciendo la película y un año y medio de comienzo del rodaje. Ya habíamos filmado las marchas y el cruce de noche, que grabamos entre 2016 y 2018. En 2017 me junté con Manu a editar, editamos unos 20 minutos, pero había algo que no me convencía porque sentía que la película necesitaba otra dimensión temporal. A mi me pasa mucho cuando edito películas de otras personas, o con las mías, que hay algo de la dimensión del tiempo de una película que me parece de lo más personal. Es algo imposible de traducir en palabras porque tiene que ver como como caminamos, como respiramos, qué tiempo nos damos para observar las cosas. Hay una subjetividad muy extrema ahí. ¿Cuánto dura un plano? Para mi era importante compartir esa dimensión. No me imaginaba poniendo 20 planos en 20 minutos. Estaba en Chile, en Fidocs, y vi Las cruces, de Carlos Vazquez Méndez y Teresa Arredondo, y cuando salí del cine entendí que la película tenía que ser larga. Hacía rato que quería conversar con Moni, y ahí era el momento. Yo no quería que esa voz fuera información, obviamente iba a dar información pero no quería que la voz fuera centralmente información. La sensación que imaginaba era más la de cuando sos chiquita y te cuentan un cuento mientras te vas quedando dormida. Tenía contacto con amigos y familiares de Luciano Arruga por cuestiones de militancia y me acerqué. Para mí era el material más delicado, el que más sentido de responsabilidad me despertaba. Fue una sola conversación grabada en el patio de su casa. Fui un día con una grabadora muy sencilla, un budín y yo. Ya nos habíamos visto muchas veces, le había contado lo que estaba haciendo, hablé con otros compañeros de amigos y familiares… hasta que un día acordamos que fuera a su casa a tomar mate. Y fui un día de verano, faltaban pocas semanas para un aniversario de la desaparición. Estuve cuatro horas en su casa. Toda la voz de la película, excepto el momento en el que se la ve en plano, es de ese momento. 

Yo no hago preguntas cuando entrevisto a alguien. Le cuento quién soy y por qué estoy ahí, y de ahí dejo el espacio abierto a ver que pasa. Y Moni no paró de hablar. Para mi era muy importante no ir con gente, no llevar la cámara. A mi misma no me gusta que me saquen fotos y por eso lo veo como algo muy invasivo. Me siento más cómoda cuando me junto a charlar con alguien y hay una grabación de sonido. Produce otra intimidad entre las personas, otra escucha… Tampoco es lo mismo filmar a una persona llorando, de la misma manera que no es lo mismo en el cine ver a una persona llorando que llorar con una persona que llora, sin verla en imagen. Después del encuentro me junté con Manu, nos tiramos al piso y escuchamos la grabación. Además de la Mónica que yo conocía de las marchas apareció una gran narradora con muchos matices. En esos matices aparece el camino que ella había hecho. Ella dice primero: no supe defender a mi hijo. Cuando le pregunta: qué, ¿te pegaron? Me impresionan mucho esos matices que tiene para contar una cosa. Y también modifica la voz para introducir citas, personajes… Luciano, Vanesa, su hija. También cita a un cierto sentido común de derecha y discute con eso… y esos matices eran algo que pensar. Yo no quería una voz pegada a unas imágenes. Quería que la palabra y los otros materiales tuvieran una relación más suave… que la voz evocara el territorio. Empezar a trabajar con la sensación de bruma, de cuento… y eso llevó mucho trabajo de respirar con ella, con las imágenes, de entender cómo las imágenes iban respirando con sus pausas, con sus silencios, sus tildes. Y también quería no ver nada a veces… vengo  peleada con las imágenes, con el exceso de figuración, con el exceso de imágenes del horror que vemos todo el tiempo, de nuestro contexto nacional y también del genocidio del pueblo palestino en tiempo real en redes sociales. Me hago todo el tiempo la pregunta de cuántas imágenes necesitamos para movernos, para conmovernos… ¿Son imágenes lo que necesitamos o las imágenes ya no tienen ese efecto? No son preguntas nuevas, ya lo dijo Farocki en relación a Vietnam. Hay una intención en la película de intentar volver a mirar. Era importante abrir espacio a la palabra para abrir espacio para la escucha. Y fue lindo cuando apareció la literatura en ese contexto. Ese entusiasmo por algo que se lee pero no se ve, que produce un paisaje que por momentos es menos nítido… a veces viene la ráfaga de imagen, a veces queda solo la palabra. Era intentar entender qué ritmo nos proponía su voz. Para mi su voz es como cristalina, que es una palabra muy mineral, y la película tiene algo muy mineral (la tierra, los escombros, el asfalto y hormigón). Una piedra de otro tipo. Con Moni hablamos mucho de cómo había sido usada su voz en los medios… Y a ella le gusta mucho que nos hayamos enganchado con Julio Verne, a veces cuando hablamos se autocita de memoria. Creo que la idea de que el relato sea “otra cosa” es algo que siguen agradeciendo mucho al día de hoy lxs compañerxs de amigxs y familiares de Luciano. Que Luciano también pueda ser su deseo de viajar, de ir al mar, de ir a la montaña, de leer. Algo que a Luciano se lo enseñó Moni. 

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En esa noche de mamotretos me quedé casi atornillada a una silla en la presentación quizás más mamotrética (¿mamotreta?), La novela de la lujuria, de Julián Cnochaert y Victoria Fini. Al fondo, contra una reja que corta esa especie de estuario promiscuo en el que la Galería del Este se convierte en la galería Embassy (la geografía del microcentro es así: calles paralelas unidas por galerías como pasadizos más o menos secretos que a la noche se esfuman) había una mesa, unas copas y una persona leyendo. De a tramos de media hora se leyó una novela erótica anónima que contaba las andanzas sexuales de un tal Charlie, iniciado a los 14 años por una recién casada separada de su marido al poco tiempo de la luna de miel. En las partes que escuché habla Charlie, y también otras personas: dos amigas que a través de sus cartas cuentan sus andanzas, frustraciones y recuerdos de adolescencia juntas, manoseándose en la escuela. Cada lectore traía un subtono al tono de la novela, eufóricamente descriptivo y gracioso. El público, parado o sentado en una especie de ronda de sillas y almohadones, escuchaba embelesado, de una manera tan sensible que una persona que llegaba o que se iba transformaba también el tono de todo lo que sucedía: las formas de reírse de unos u otros (cómplices, sorprendidas, a veces felizmente incómodas con lo que escuchaban) afectan profundamente al texto. 

Por todos lados en la galería había gente reaccionando a estas exploraciones escénicas hechas en rincones o detrás de los vidrios de locales vacíos, o sentadas alrededor de una mesa tomando y conversando a los gritos de todo tipo de cosas: universidades públicas y privadas, erotismo, mamotretos cinematográficos, orígenes de las ideas. El promedio de edad de la gente era el que la revista anuncia, el amplio espectro de los 20. O sea: gente nacida cerca de los 2000, un poco antes, un poco después. Gente que vivió la pandemia muy joven, cuyos primeros recuerdos políticos son muy distintos a los nuestros, gente de los años 30, con nuestros 2001 y décadas ganadas. Quizás por haber sido joven en esas épocas (o porque nunca quise ser joven, ni siquiera de joven), la juventud como valor siempre me pareció algo terrible, mercantil, sobre todo en las artes. Pero para los jóvenes de la década perdida, y sobre todo en Los años 20, la juventud no es tanto el tema, sino el punto de vista. Autoproclamarse generación en vivo, y examinar los objetos culturales que produce es una forma de agruparse alrededor del tiempo en el momento en el que el tiempo se mueve quizás de las maneras más extrañas hasta ahora. Es lo contrario de la abulia: pensar lo que está pasando, para que pase. 

No muy lejos de ahí, a cuatro o cinco cuadras, funciona el Cineclub Florida, en el que hay función casi todos los días. El domingo puede que haya habido una función de Picnic (1955) de Joshua Logan, organizada por nuestra revista de treintañeros, pero a cargo de una integrante de la revista que sí es de la generación neo-microcentro, Lucía Requejo. En la presentación, Requejo habló del tecnicolor como exaltación de la fantasía total, en las antípodas del realismo, algo que se puede pensar cerca de la ambición estructural. El tecnicolor podría ser el mamotreto del color. Requejo habló también de Patrizia Cavalli, una poeta italiana que comenzó a escribir poesía de adolescente, después de ver Picnic. Cuenta Cavalli en una entrevista que vio la película en quinto grado y se enamoró perdidamente de Kim Novak después de ver una escena en la que Novak baja las escaleras, rubia y hermosa, golpeando las manos al tiempo de la música que está sonando, y William Holden la mira fascinado, dejando a la mujer con la que estaba bailando para bailar con ella. Cuando Cavalli salió del cine comenzó una huelga de hambre porque no iba a poder conocer nunca a Kim Novak, y después de eso escribió dos poemas. Uno de ellos se llama “Si Kim Novak muriera” y escribe: “¿dónde están mis ropas negras?¿dónde está el duelo que se ve en el afuera?¿No está ahí? Bueno, no importa. Tendré duelo precoz en este corazón hondo”. 

Patrizia Cavalli cuenta en esa misma entrevista cómo se hizo amiga de Elsa Morante casi 20 años más tarde, cuando Morante estaba trabajando en La historia (mamotreto maravilloso). Cavalli cuenta de los almuerzos que Morante tenía con varios amigos jóvenes, a los que invitaba a comer y tomar helado, y que después la acompañaban caminando hacia su casa, donde escribía hasta largas horas de la noche. La historia acompaña la vida de una mujer viuda que tiene un hijo adolescente que queda embarazada después de que un jovencísimo soldado alemán la violara en su casa en la Segunda Guerra Mundial. La novela se concentra entre los años 1941 y 1947, pero piensa en realidad la historia del siglo hasta antes del 68. Los capítulos van por año, y antes de empezar la parte ficcional hay segmentos que enumeran eventos históricos con la velocidad de una ametralladora. Hay un momento de esa enumeración hacia el final, ya muy entrada la posguerra, en el que pienso todos los días: 

Los productos artificiales (plásticos) ajenos al ciclo biológico transforman la tierra y el mar en un depósito de desechos indestructibles. Se amplía cada vez más, en los territorios del mundo, el «cáncer industrial» que envenena el aire, el agua y los organismos y asedia y devasta los centros habitados, al igual que desnaturaliza y destruye a los hombres condenados a las cadenas en el interior de sus fábricas. 

Está casi al final del libro: después de contar una tragedia histórico-personal, y una serie de eventos como la bomba de hidrógeno y las guerras de Corea y Argelia aparece, con una velocidad apabullante, el plástico. Un elemento ajeno al ciclo biológico que transforma el paisaje planetario de manera permanente. Qué siglo el XX, qué siglo, el XXI, siglos de catástrofes permanentes en la composición del planeta. Sustancia que a la vez vehiculiza tantas cosas: el tecnicolor, por ejemplo, de alguna u otra manera. Es una intersección: entre lo horrible y lo que posibilita (quizás como la intersección entre dos galerías). Picnic vive también en esa intersección y quizás ahí se encuentra la potencia de su desborde. Digo desborde como se puede desbordar una represa: un torrente incontrolable. Un melodrama que sucede todo en el día del trabajador de los yanquis, el primer lunes de Septiembre, el día antes de que empiecen las clases. Es el fin simbólico del verano, el momento en que suena el silbato para volver a la fábrica, ese día es el que se vive con la mayor de las intensidades. 

En ese tiempo suspendido, la última noche de libertad antes de que la vida vuelva a empezar como un torrente de eventos como los de La Historia, dos personas hacen un tajo en el papel que les tocaba a todos hacer y vivir. Los seres humanos son seres de deseo, atrapados en la lucha de clases, escribe Serge Daney sobre Jean Gremillon. Hay algo de Jean Gabin, rostro y manos frecuentes de Gremillon, en William Holden en Picnic. Un hombre que llega al pueblo subido a un tren de carga, que no tiene más que las botas que le dejó su padre borracho y una camisa sucia con la que le da vergüenza presentarse en la casa de su amigo rico, último recurso de supervivencia. Un hombre que se cruza con una mujer joven, 19 años, a la que le dicen todo el tiempo que tiene que apurarse para que no le quede el pescado sin vender y una vida de miserias. También con una mujer madura a la que le quedan pocas balas pero muchas ganas, y otra muy mayor que sólo quiere que pasen cosas, porque sabe que la vida es eso, y en el mucho tiempo que vivió pasaron pocas. Estas personas se cruzan porque estas mujeres viven al borde del pueblo, y al borde del pueblo queda también el tren. Todo un desborde en Technicolor posibilitado por algo terrible: que los días libres sean escasos. 

Mientras el centro de la ciudad se llena (esperemos) cada vez más seguido de día, manifestación a manifestación, a la noche pasan estas cosas. Pasan muchas más. Hace unos días Esteban Belloto, cineasta y guía de la ciudad, me habló de Sealand, una nación autoproclamada, fundada en una plataforma marina abandonada en el mar del norte. Un país alternativo construido sobre un pedazo de basura industrial gigante. Belloto organiza las caminatas Memorias del humedal, que recorren la historia del agua de esto que llamamos la ciudad, oculta, tapada, rellenada por décadas y décadas de “desarrollo” inmobiliario. Una de sus caminatas, que va desde un borde inicial del microcentro, el ahora ridículamente llamado Palacio Libertad (otrora CCK y, más allá, el Correo Central), se visita la Reserva Ecológica, espacio fantástico hecho sobre escombros de viejos pedazos de la ciudad. Son caminatas que recorren las capas de piel de la ciudad, que viven en esas intersecciones entre lo fantástico y lo terrible de vivir el trazado urbano, sobre láminas de intervenciones e historia. Como La historia, como Picnic, como el microcentro o la juventud. Como lo que pasa en la ciudad en el invierno mileista: la imagen obvia, magnífica y persistente de unas plantas creciendo en las hendijas del cemento de un distrito financiero. Habrá que ocuparla cada vez más, con todos sus tironeos. 

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Lo que nos parece aceptable se mueve todo el tiempo, y todo el tiempo es para mal. Mientras las cosas avanzan en nuestra contra, pienso que hay formas más felices de la costumbre en el cuerpo: la que tiene que ver con familiarizarse con un espacio nuevo, cuando se pierde la extrañeza del camino nuevo a casa después de unos días de mudanza, la casa de une amigue nuevo la tercera o cuarta visita. Ese momento en que se gana familiaridad es fascinante. Cuando una ciudad comienza a tomar sentido, cuando se entienden las direcciones, la organización básica del espacio. Días antes del miércoles estaba en México, de jurada en la competencia Ahora México de FICUNAM, el festival de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (otra cosa con la que perdimos familiaridad: un estado que proteja la educación pública). Dos semanas en la ciudad de México fueron claves para pensar en la forma en que se forja y se estira lo familiar: una ciudad a la que parece imposible acostumbrarse. Inmensa, densa (cerca de 20 millones de personas en el área metropolitana), rodeada de volcanes (algunos activos), pirámides de siglos (milenios), construida sobre otra ciudad a su vez construida sobre una laguna que tenía agua a la vez dulce y salada. Sísmica. Que se hunde en algunos barrios hasta seis centímetros por año. Que cuando llueve brotan del suelo en sus parques pedacitos de obsidiana negra, mineral volcánico del que se hacía todo, incluso las espadas. El don de la costumbre veloz es algo que parece hermanarnos con los mexicanos, de hecho diría que nos sacan bastante ventaja. Un día hablando de circular en la ciudad siendo mujeres una amiga me decía que el rango de edad de desapariciones es de 15 a 25 años y que cuando cumplió 26 sintió el alivio de haber zafado. Con diez años más ya estamos sobradas, pero el shock de esa costumbre dura un rato. Pero hay otra cosa a la que es difícil acostumbrarse, y es lo que lleva a salir: moverse al anochecer en esta ciudad es magnético. Debe ser la piedra volcánica que está debajo de todo. 

La competencia Ahora México de FICUNAM parecía hecha en un tira y afloje con esta idea de acostumbrarse a lo peor, o de pelear justamente contra la costumbre de lo que reduce la vida (mirarlo de otra forma). La idea misma de ir a un lugar y recorrerlo mientras se ven ocho películas hechas en ese territorio, que piensan sobre él, es de una buena fortuna casi delirante: poder ver en vivo, a los ojos de un equipo de programación, una idea de cine nacional y, por lo tanto, una idea de país. Poder ver como se piensa en un cine propio, incluso con el fantasma de cómo se ve, cuales son los clichés, las ideas erróneas o las falsas promesas. Cómo se construye una contraimagen, una película en compañía con otra. Ni hablar del shock de cruzarse con un cine nacional variado en regiones y poéticas, acompañado por el estado en sus diversas formas, proyectado en un festival organizado por una universidad pública que es un orgullo y no un blanco de ataques estatales, y en una cinemateca, una serie de etcéteras para los que no nos van a alcanzar los años.

Las películas de la competencia eran todas bellas y tremendas. Quiero decir: casi no había una película sin muertos. Sin embargo no eran películas violentas. Simplemente encontraban formas de lidiar con la costumbre de la violencia de todos los días, o contra esa costumbre. Ya sea el suelo por una madre arrebatada casi sin aviso por el cáncer en Deshilando Luz, de Valentina Pelayo Atilano, que busca casi rasguñando en los textiles hechos por su madre alguna forma de su presencia; o la manera de no saber qué hacer con la abundancia de los otros o incluso con la propia cuando todo solía faltar en Lázaro de noche de Nicolás Pereda, o las dificultades terribles que vienen con la autodeterminación y el autogobierno en Un lugar más grande; o la vida y oscuras aventuras de un ajustador de seguros que decide, finalmente, que violencia fue real y cual fue armada, que busca en el mundo del arte un respiro y encuentra que, de alguna manera, no están tan lejos en Ajuste de pérdidas de Miguel Calderón. 

La eterna adolescente, de Eduardo Esquivel, es una película navideña contra la costumbre de la familia feliz que en realidad casi nadie tiene. Pero también contra una costumbre un poco más arraigada, la de la infelicidad familiar. En una Guadalajara casi completamente interior (la casa de una madre), tres hermanos se reunen a esperar que su madre mejore de un intento de suicidio, entre comidas fallidas y luces navideñas a medio estar. La forma que la película tiene de romper la costumbre de la profunda tristeza familiar es basarse sobre todo en la belleza de los movimientos y los rostros de sus actrices y actores (esta familia es una especie de matriarcado queer), que tiene largas escenas de tensión y cariño. La dificultad de los vínculos se complejiza y se disipa así: con estallidos. Un fantasma recorre la casa, una cuarta hermana que se transforma, de a poco, en una presencia amorosa.

Sex Panchitos de Gustavo Gamou acompaña a la que fuera la pandilla más famosa de la ciudad en los 80s, entre el punk y la actividad criminal, décadas después. Un grupo de personas que, hartas de acostumbrarse, inventaron una vida distinta, alternativa, colectiva, fiestera, violenta por sus propias manos. La película los sigue durante años con una camarita, sobre todo a tres personajes: un hombre que trata de criar a su hijo mientras esperan que la madre salga de la cárcel y poder encontrar las mínimas condiciones materiales para ser una familia; otro hombre que está organizando una asociación civil para los panchitos y personas que estén en situación de calle; otro hombre que vivió prácticamente toda su vida adulta en la cárcel (30 años), que ahí encontró una nueva forma de pensar la actuación y está a punto de salir al mundo de nuevo, casi por primera vez. Sex Panchitos encuentra o inventa un ritmo nuevo para acercarse a sus compañeros de película, una forma de retratar la precariedad y la velocidad de unas vidas en las que todo cambia también muy rápido. En esa velocidad, ese tiempo compartido y esa forma brusca hay una idea de la masculinidad y la ternura. 

Say Goodbye, de Paloma López Carrillo, acompaña un duelo largo que es también costumbre. Dos mujeres y un hombre (entre ellos madre e hijos) viven de distintas maneras la ausencia de otro hombre, el padre y esposo, que fue deportado de Estados Unidos a México y desaparece en la frontera al intentar volver a entrar al país. Difícil acostumbrarse a una ausencia sin un cuerpo, historia que conocemos bien de ambos lados. En un principio vemos a los personajes rodeados de sus cosas, muchas cosas. Tiene un primer plano largo increíble: una mujer lleva su auto a uno de esos lavaderos automáticos. La cámara recorre desde adentro el vidrio, trazando una especie de espacio interior-exterior fantástico, dibujado con las luces fluorescentes del lavadero y las texturas de sus artilugios de limpieza (esponjas gigantes, chorros de agua, vientos y secadores). Ese ojo para ver en esa distopía tecnológica y de hiperabundancia de productos una belleza extraña es el que arrastra toda la película. Una presencia a la vez ajena y propia mira todo lo que se ve en la película y se acerca, amorosamente, a la dureza de intentar, años después, verse de frente y lidiar con lo que pasa. Y encontrarle, para romper con la costumbre, una belleza. 

De todas las maneras de luchar contra una costumbre que avanza sobre la vida para intentar disminuirla, la más extraña y sutil es la de Un techo sin cielo, de Diego Hernández. Tercera película de un director muy joven, de Tijuana, que piensa en cada una de ellas una idea nueva de una ciudad de frontera, parasitada por ese país vecino que todo lo engulle, incluso con su cine. Es una película de ficción basada en un sueño real, en la que Hernández interpreta a un hijo, su madre interpreta a una madre, su amiga a una amiga. Diego abre una caja de zapatos que había olvidado que tenía, y a partir de ahí lo ataca un sueño infinito. Solo tiene fuerzas para dormir horas y horas. Cuando está despierto solo piensa en eso: estar cansado. Vive con su madre que ya no lo aguanta -todo el día durmiendo y sin ayudar en la casa-, comiendo bananas en vez de la sopa que le preparó y sin contestar a ninguna de sus preguntas. Tiene también una amiga con la que sí habla por audios, una amiga que está haciendo un trabajo final de una materia en la que tiene que poner en escena una obrita teatral, y que decide misteriosamente interpretar en la casa de Diego. 

Un techo sin cielo parece ser una película simple en la que pasa poco. Pero pasan muchísimas cosas: Diego y su mamá van a comprar una valija que la madre vio en venta en internet (“en el face”), Diego se queda dormido al volante y casi choca. La conversación está filmada dentro del auto detenido, plano y contraplano, pero sin los personajes en cuerpo presente, como un diálogo de asientos en los que la huella de quienes estaban ahí es más que suficiente. Hay otra conversación en un auto, esta vez con alguien sentado en el asiento del conductor y alguien atrás: son Diego y un coach, que su madre encontró también en facebook, que atiende a sus clientes así, en el auto, sin mirarlos para hablarles de su “potencial”. Son cosas chicas, pero densas. La madre de Diego piensa lo que piensan muchas madres: que sus problemas se resuelven buscándose un trabajo, algo que le ordene el tiempo y las ideas. En contra de esa idea: dormir, mirar el cielo, fundirlo con otra cosa. 

La película intenta traspasar el duelo, la tristeza y la violencia de la vida diaria con todo tipo de herramientas. Algunas fallan (coaching, dormir) y otras abren mundos: una sesión de tarot que Diego pide para sí se transforma en una comunicación diferida con su padre, muerto hace años (el dueño de los objetos de la caja). Una obra de teatro hecha por su amiga en su propia casa, con los objetos de la caja encontrada, que se materializa como una verdadera forma de pensar con las manos: absorber una situación y procesarla para otro en un trabajo que no está basado en las palabras de consuelo sino en las acciones y los objetos. Una forma de la inteligencia no verbal, no productiva. Poética y afectiva. 

El padre que duela la película es un hombre que trabajó mucho, hasta el último momento. Un padre exhausto, que murió de ese cansancio. El hijo de la película es alguien que, años después, necesita descansar ese cansancio de su padre. En vez de entender el cansancio con ideas, vivirlo y expiarlo, una generación después. Esa costumbre de los padres (del trabajo sin fin, de la preocupación eterna) se corta y se cura en el mundo de los hijos, porque con ella se hace otra cosa. Una película chiquita, sencilla, de una densidad emocional infinita. Diego Hernández hace para su cine (de su ciudad, de su país, de su familia) una revolución tranquila, poco estridente, suave. Lídia con una violencia profunda, económica, social, y lo hace de manera punzante y cariñosa, inolvidable. Recuerda que el cine, aunque a veces no parezca, puede ser una de las más hermosas formas de pelear contra toda costumbre impuesta y crear una alternativa. 

Vuelvo al subte, a la calle, al camino ya familiar hacia la Plaza de Mayo, esa forma tan familiar que tenemos de, cada tanto, romper con esas formas que tiene el gobierno de avanzar contra nuestras vidas. Es emocionante que, en esos casos, lo familiar es la excepción: la gente ocupando veredas y calles, todas las calles aledañas que se van llenando cada vez más mientras más cerca está la plaza. ¿Cuánto tardará en volverse familiar esta cosa ciborg de una voz que habla en la plaza desde lejos? Hoy, unos días después, ya parece ser costumbre. Que ojalá se repitiera más, ojalá fuera más corriente ocupar así el espacio público. También hay cierta familiaridad en todo esto: proscripción y manifestación. De padres, de abuelos a hijos, son formas de intentar romper algunos ciclos, a veces más efectivas que otras. Quizás hace falta inventar otras muchas, menos familiares, más variadas. Formas de hacer, como Un techo sin cielo, un mundo nuevo dentro del que ya tenía. 

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¿De qué va Tortuga persigue a tortuga? Un hombre joven, interpretado por Víctor González, filma dos interacciones en las que él mismo participa. La primera es entre él y dos de las personas con las que, hasta ese momento, vivía. González entra acompañado de un camarógrafo que lo persigue de una forma rara: se concentra mayormente en los otros. Estos otros son María y el Colo, una especie de encargados de la casa a quienes confronta por haberlo echado. González se acerca a María para que ella le explique por qué lo hicieron, para hablar de eso, pero tanto María como el Colo se niegan a hablar. El Colo es la ofensiva, María la defensiva: él es violento, y agrede siempre que puede, empujando al camarógrafo, sacando el estuche de la cámara afuera de la casa cuando no se lo ve, gritando y, sobre todo, amenazando. María tiene una actitud como de reserva legal ante la situación de ser filmada: está dispuesta a hablar, pero no con la cámara grabando. González insiste, y comienza una especie de baile destartalado por la casa en la que él los persigue, se va a su cuarto, junta un par de cosas y, al ser expulsado, se va. 

Hay una idea clave que se repite varias veces a lo largo de la película: algo así como que la cámara es muy violenta en sí, y su presencia solo funciona cuando la relación personal es más violenta que la cámara misma. Esta idea parece ser la respuesta a una pregunta que el cine se hizo hace algunos años, aunque varios después del rodaje de esta película: ¿cómo se busca la verdad en el cine? Ahí aparecen muchas otras: ¿cuál es la relación entre la realidad y la verdad? Tortuga persigue a tortuga parece adelantarse a un momento en el que el cine buscaba ser más verdadero. Esto de “un momento en el que el cine buscaba” es un poco extraño. ¿A qué momento pertenece Tortuga persigue a tortuga?¿Pertenece al hoy? ¿A mediados de los 80 ? ¿A ambas? Esa es la primera extrañeza de la película. Una película filmada a mediados de los 80 por una persona, y montada por esa misma persona cuarenta años después, ¿se acerca o se aleja de eso que se ve en ella? ¿Es el tiempo una distancia? ¿O funciona quizás como una cristalización de todo eso que se ve? En Tortuga persigue a tortuga ver esas confrontaciones de una persona con una cámara en su presente hace que el presente atraviese décadas, pero no funciona como una máquina del tiempo. El tiempo se duplica. La verdad, en todo caso, se ensancha.

La actitud de María es intrigante. Ella repite todo el tiempo que no va a hablar frente a la cámara. ¿Qué significa una cámara en una casa, en una pelea doméstica, a mediados de los 80? María reacciona como los famosos cuando son atrapados por un movilero: habla con el cuidado y la distancia de algo que puede ser vinculante. Ahí hay una distancia enorme con el presente: Tortuga persigue a tortuga está filmada en un momento en el que no se filmaba todo el tiempo, y la presencia de la cámara es una irrupción inmensa. Produce, sea o no sea una escena, un testimonio, y María no quiere dar un testimonio. Hoy jamás podría hacerse algo así: María expresa constantemente su falta de consentimiento ante esa intervención, y la intervención sigue. Puede que el personaje de González se dé cuenta en algún momento que lo que está registrando ya no es ese vínculo, que ante la negativa es irregistrable, sino la discordancia entre dos insistencias: la de querer filmar y la de no querer ser filmados. 

El personaje de González irrumpe no solamente con una cámara, sino también con una teoría sobre lo que pasa en esa casa: enuncia que lo echan no porque sea insoportable (que es lo que alegan sus compañeros), sino porque ellos no quieren seguir viviendo con alguien que es consciente de lo mal que el Colo trata a María. González aduce que no quieren testigos para ese vínculo enfermo. Su respuesta es traer un camarógrafo y grabarlo todo. Ante una relación altamente violenta, irrumpe de una manera quizás más violenta, lo cual desencadena aún más violencia. Es curioso que la violencia a la que se refiere González no es ni estatal, ni política, sino un poco física (evocada o vista) y bastante psicológica. Pero hay algo de violencia económica que flota en el aire (sobre todo en la forma de los espacios y en la ausencia de espacio público). ¿Es esta la primavera democrática? ¿O es la confusión vital después de la madre de todas las violencias, para una generación que no sabe como acomodar el futuro frente a un país devastado y una economía imposible?

Al ver Tortuga persigue a tortuga hay una pregunta más elemental que lo recorre todo: esto que estamos viendo, ¿pasó así, tal cual y como lo vemos? O sea, ¿es real? el concepto mismo de real pierde forma viendo la película cuando pasamos a la segunda parte, la segunda tortuga. González está en un departamento vacío y llega una mujer también joven, Mabel. La conversación deja ver muy rápido que son o fueron pareja. El movimiento de la secuencia es de acercamiento, de uno hacia el otro. Lo que el personaje de Víctor parece querer encontrar es la esencia de una relación de muchos años que ya está rota. Busca, de ese vínculo, una verdad. Esta sección es mucho más larga, y tiene mucha más conversación, pero hay algo de la tranquilidad que emana este vínculo que resquebraja un poco esta idea de cine directo. ¿Son ellos mismos o están actuando de ellos mismos? ¿Cuál es la diferencia? En la conversación después de la proyección, Gonzalez definía a la película como el registro de dos eventos. ¿Pero cuáles son los eventos?¿La pelea en la casa y la confrontación con la exnovia o la filmación de esos dos conflictos? Da la sensación de que lo que transforma esos sucesos en eventos es la cámara misma, y que lo que transforma esto en una película es la colaboración, voluntaria o involuntaria, de los personajes. La verdad de la película y su relación con una idea de realidad tiene que ver con la forma, controlada o descontrolada, en la que cada una de las tres personas involucradas se comportan frente a cámara, a sabiendas de ser filmados. O sea, cómo y de qué manera se dejan ver. A una relación violenta, en palabras de González, la cámara agrega una capa de performance. Esa performance es, con sus torpezas, la mayor verdad de la película.

En el caso de Mabel la performance es más controlada. Mabel es, además de esta persona en este vínculo, actriz (esto no se ve en la película, sino en la filmografía de ambos). González quiere convencer a Mabel de cosas, entre ellas de que piense en voz alta en su deseo y su separación. Mabel prefiere, ante la verborragia de Víctor, hablar menos. Las pocas cosas que dicen son duras y certeras. Para ella no parece ser necesario pensar en voz alta, porque no necesita pensar más en esto que está pasando. Su forma de actuar frente a cámara tiene que ver más con el cuerpo y el movimiento, mientras que la de Víctor tiene más que ver con la retórica. La verdad de lo que vemos es que en este caso el cuerpo le gana a la retórica. Aun así, las oscilaciones bélicas entre la una y el otro son fascinantes. 

Hay dos personajes de la película que no vemos y que son centrales: los dos camarógrafos,  Gabriel Pipkin (primera parte) y Mauricio Skorulski (segunda parte). Pipkin es un osado: se mete en la casa y filma directamente a quienes, en la película, son los enemigos. Se pone directo en la línea de fuego, se enfrenta a ser agredido, empujado y no se achica. Recorre con la cámara como recorre un ojo curioso: se mueve por la casa, sube, reacciona rápido. Skorulski es una especie de voyeur: mira a los amantes acercarse y alejarse desde lejos, participando cuando lo dejan participar. El primero registra el testimonio paso de una relación personal a una burocrática, el segundo observa como lentamente un edificio se derrumba. Mauricio es más cauteloso: se queda con uno, se queda con otro, a veces intenta registrarlos a los dos juntos de lejos y de cerca. Víctor lo nombra en tercera persona, hacia Mabel: “Si querés hablamos solos, mandamos a Mauricio a tomar una cocacola”. Mabel, en cambio, lo hace partícipe de una especie de juego de seducción. Lo trata como a una persona: le habla, le dice que está lindo, le pregunta cosas. Es parte de su performance, desafiar dulcemente al encargado de mirar, al que acompaña con su trabajo la manera en la que ella maneja todo para hipnotizarnos. 

El anteúltimo plano de la película, antes de un último recorrido del departamento vacío al que se mudará el personaje de Victor, es de los zapatos de ambos en el suelo. Unas chatitas ballerinas de Mabel y unas botas de Víctor. Zapatos un poco gastados, aunque no mucho, dejados en el suelo mientras los dos, ya separados de ese abrazo de conversación continuada, charlan más tranquilamente, como en un post-rodaje. Zapatos que están ahí y que probablemente ya, cuarenta años más tarde, no existan más, a diferencia de Víctor y Mabel, que sí siguen, y de la película misma, que también sobrevivió en sus casetes. Hay objetos más perennes que otros: el registro de un evento vive más que los objetos mismos que lo componen. La idea de un encuentro también persiste más que el encuentro en sí. La verdad a la que se acerca también Tortuga persigue a tortuga es más grande que la que González haya pensado probablemente en ese momento, porque captura también la verdad del tiempo. 

¿Es el cine directo un tema de otra época? Hoy estamos demasiado acostumbrados a verlo todo en vivo. A verlo todo y ya. Lo que no estamos tan acostumbradas a ver hoy es, quizás, un cine que sea directo pero sin fórmulas (sin el formato de consigna de una red social), un cine que sea directo porque quiere explorar en el hacer la posibilidad de una ética con una estética. Suena demodé, pero no debería. 

Hay otra cuestión del presente a la que Tortuga persigue a tortuga responde directamente, quizás queriendo, quizás sin querer. ¿Qué va a pasar con el cine argentino en los próximos dos, tres, cuatro años? Si el INCAA sigue intervenido, sin financiar ninguna producción, agrediendo directamente la posibilidad de un cine nacional, ¿cómo se van a hacer películas? Filmada hace cuarenta años en australes, montada hoy en pesos, la película es una mezcla de documento y presente absoluto, o una confirmación de que el pasado vive activamente en el presente, y que puede proyectarse hacia el futuro. 

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