Diario de Mar del Plata 2020 (5) – Final del viaje

Viene de acá.

Hundidos en la tristeza, tirados en el cine ocupando tres o más butacas, no había ningún fantasma que pudiera mitigar esta sensación. Estábamos viviendo algo mucho más real e inimaginable que lo sobrenatural: el sentimiento colectivo, intangible, que recorría cada calle era una evidencia, aunque no lo pudiéramos ver. 

Nos hicimos una panzada de películas sobre Diego Armando Maradona: Héroes, la de Asif Kapadia, incluso la de Emir Kusturica. Después pusimos YouTube. Y eso fue lo que más me emocionó, porque a los de nuestra generación nos lo narraron pero no necesariamente lo vimos jugar, por ejemplo, un partido entero. Estamos como en una especie de limbo temporal: lo que sí vivimos fueron los escándalos y las frases célebres. Los que vinieron antes vivieron algo de todo lo que dejó futbolísticamente y los que vendrán ya solo verán la leyenda. Entonces nos queda verlo en la cancha. Este compilado de jugadas del Mundial de 1986 hace que me derrumbe. Termino de verlo y me sorprende que las demás cosas del mundo no se muevan al ritmo y la forma de las extremidades del Diego. Porque no es solo cómo corre, sino cómo mueve los bracitos como remando en el viento: tenía una cadencia armónica que no estaba exenta de esfuerzo exigiendo sus piernas cortitas, que en cada paso ensayaban una gambeta en la que cabían la desesperación y el desparpajo. Le pegaban de todos lados pero siempre encontraba la manera de tirar la pelota para adelante y armar un plan espontáneo con la confianza del genio, del que está iluminado. 

Hablaba con sus movimientos y después con sus palabras. No dejaba que nadie hablara por él. Era un artesano con su cuerpo y con su voz. Enhebró jugadas insólitas (¡el gol a Italia!) y jugadas tramposas con jugadas sublimes en lo que constituye el acto de ¿honestidad? kinética más perfecto que conozca: todo lo que imaginaba le salía. El fútbol de hoy pide hacer las cosas lo más rápido posible e incluso pide automatizaciones (lo he escuchado a Gambeta Latorre decirlo como un elogio, ¡vos, que llegaste a tirar paredes con el Diego!). No estamos muy lejos de la producción en serie: aunque el fútbol sea el deporte que más le resiste al big data, la intensificación del ejercicio físico, la estadística atravesada por la ciencia y el perfeccionamiento táctico son algo que se presume deseable en el 2020. Maradona decía que había que hacerle creer al rival que ibas a ir para un lado así vos ibas para el otro. También decía que si perdés la sorpresa perdés todo. Había rapidez e intuición más que algo premeditado.

Hay un momento que es una pavada pero me resulta fascinante. El festejo del segundo gol contra Bélgica, en el que gambetea a un par y define cruzado cuando ya está a punto de caerse: Diego continúa la carrera, con pasos entrecortados, manteniendo el equilibrio, y tarda unos segundos en poder festejar el gol; primero tiene que estabilizarse. Después de hacer algo maravilloso, vemos el esfuerzo por recuperarse, un movimiento un poco ridículo. Esa sutura al aire entre el juego y la celebración es lo que nos revela toda su naturaleza. Esos sueños dorados están hechos de patadas recibidas y sufrimiento. Hay que hacer mucho esfuerzo para llegar a la alegría. Es imperfecto, un poco tosco. Se nota que el tipo está tan sorprendido y tan contento como nosotros. Salta y se contorsiona, hace el puñito al aire, se abraza con los compañeros con una alegría que nunca le vi a ningún futbolista. 

Si ves ese Mundial ves que el viento sopla donde quiere. Creo que ese fútbol ya no existe más: un fútbol artesanal, de jugadores petisos, de asados en concentraciones precarias. Era un fútbol en el que uno podía reconocerse: vital, sin esteroides, un poco de show pero al que se le notan las costuras; también plebeyo, desorganizado. Artesanal como las camisetas que usó la selección contra Inglaterra. Uno podía ver una cabeza que digita y que ejecuta ciertas decisiones en el momento. El fútbol perdió espontaneidad. Lo contradictorio es que cierta deshumanización hace que hoy se juegue mejor que nunca. 

Esa contradicción entre mayor deshumanización pero mayor rendimiento se puede analogar a la que se plantea en El año del descubrimiento. “Vivimos mejor pero nos falta algo”, así podría cifrarse el malestar en la película de Luis López Carrasco. “Se juega mejor pero nos falta el corazón”, en términos futboleros. Lo dice Bielsa mejor que yo: “El ídolo, el mito, la leyenda, hace que un pueblo crea que lo que hace esa persona somos capaces de hacerlo todos. Por eso la pérdida de un ídolo golpea tanto a los más excluidos, a los más indefensos, porque son los que más necesitan creer que es posible triunfar”. La idea de poder intervenir en la conversación pública para cambiar algo en El año del descubrimiento; la retribución en términos simbólicos de alguien que con su magia impura y su actitud dicharachera nos “empoderó” acá en Argentina. 

Cuando después del día de duelo pusimos los noticieros nos resultó imposible no vincular una cosa con la otra. “¡Vacío de poder! ¡No pueden organizar ni un funeral!”, dijo el Cinéfilo de Twitter. Y probablemente tenga razón: pero cuando mucha gente se pone de acuerdo es difícil frenarla, tanto en Cartagena 1992 como en Buenos Aires 2020. Cuando la gente ve amenazada sus sueños (algo que intuye Carrasco cuando decide regar su película con algunos) no le queda otra que salir a la calle. 

Pensaba todo esto cuando volvimos a ver películas y nos tocó Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera. Ahí, al final, se filma una manifestación, la marcha del #sísepuede. La recuerdo, yo estuve ahí. La voz en off sentencia: “Se vuelve a repetir lo mismo (con infinitas variaciones)”. Aunque el neoliberalismo en ese momento ya se “bate en retirada”, la pulsión autodestructiva de un pueblo que no tiene memoria se mantiene latente, como dice en La peste Albert Camus. Vemos señoras recoletas con banderas argentinas: la idea popularizada de lo que es la derecha argentina (la derecha clásica argentina, debería decir, porque hoy los jóvenes se identifican con cierta raíz libertaria que directamente reniega de cualquier idea de patriotismo). Aunque no se quiera admitir, esa también es una manifestación masiva (¿popular?) de la gente en la calle. Plantear que esas personas están ahí por “desmemoriadas” sería pensar que la memoria solo le pertenece al progresismo, cuando en realidad lo que hay es muchas series de eventos, concatenados de diferentes maneras, que desembocan y definen los distintos signos ideológicos de la Argentina. Siguiendo el razonamiento, que ellos sean los desmemoriados implicaría que solo hay una tarea: enseñar a recordar. A diferencia de la película, creo que esa gente tiene mucha memoria, lo cual es parte de su (inmenso) poder. 

Si hay una sensación que la película exuda es la de la intranquilidad frente el estado actual de las cosas. Eso es totalmente tangible. Pero recurre a un manotazo de ahogado mientras invoca la figura del “cualunquismo”, movimiento político que se resume en el “que no me molesten, yo pago mis impuestos”. Ahí empieza a filmar linyeras, hombres y mujeres tirados en la calle a la intemperie. Me recordó a algunas discusiones que tuvimos entre algunos cineastas frente a la posibilidad de hacer, justamente, algunas piezas audiovisuales en contra de Macri el año pasado. Había linyeras y carteles de campaña por toda la ciudad. La imagen se armaba pero ¿a qué costo? ¿Existe alguna rabia política, social, de cualquier índole, que habilite a filmarlos sin preguntarles si necesitan algo? ¿Existe alguna causa que justifique usar su imagen, su existencia horadada por las condiciones materiales? ¿Qué impacta más sobre la realidad, la articulación de un símbolo para una película o alcanzarle un plato de comida a alguien? Haciéndonos estas preguntas en el cine al Cinéfilo de las Buenas Causas casi le explota la cabeza. 

Adiós a la memoria es una buena película sobre Héctor Prividera. La relectura de las imágenes filmadas atravesadas por su historia familiar es sagaz y concienzuda. Sabe leer bien los movimientos internos sub-oceánicos de sus psiquis que pueden verse en las home movies que a priori parecen inocentes. Entiende y juzga a su padre por igual. Lo ubica en un contexto político concreto y no lo determina desde ahí: sabe que cualquier historia es inseparable de la Historia. 

Sin embargo, algo chirría en el andamiaje de Adiós a la memoria: la relación de algunos parlamentos sobre la totalidad del cine con los recursos que el propio documental utiliza. “Las cámaras van con nosotros pero no queda más que el puro gesto narcisista del autorretrato”, “Nadie filma a los otros en su nada cotidiana”. Esa pretensión totalitaria es engañosa: son sentencias fácilmente rebatibles con películas que incluso estuvieron en el Festival: Esquirlas, Mes chers espions, ¡Las ranas

La voz en off pareciera estar descalificando incluso a las mismas imágenes que acompaña, al interior de Adiós a la memoria. ¿Alguien podría decir que porque filma tres planos en el subte de pasajeros cansados “filma a los otros en su nada cotidiana”? En un momento la voz habla del recurso de tener la misma foto en un mismo lugar pero en diferentes tiempos y “jugar a las ausencias para que los espectadores comprendan lo incomprensible”. Dice: “Ha visto ese gesto en demasiadas películas. Una nostalgia duplicada, doblemente muerta”. ¡La película hizo eso un par de veces! Primero emparejando el tren de los Lumière con uno de la línea B, después buscando en los negocios de la peatonal Lavalle los viejos cines a los que iba con su padre. El problema no es el procedimiento, inocente, muchas veces útil, otras veces emocionante, sino cómo funciona en una película que después reniega de él. 

Uno puede reconocer esas sentencias: son las del Prividera crítico. En esta faceta Prividera tiende al mesianismo y a la tarea de “devolverle la politicidad a las imágenes”. En un mundo en el que solo hay narcisismo, como dice, entonces esta película necesariamente tiene que ser un mesías. Claro que para que el salvataje bíblico funcione, para que esa tarea tenga algún sentido, es necesario crear un relato sobre el mundo en el que no existan contradicciones ni anomalías. Las generalizaciones sirven en tanto y en cuanto generan un sistema que permite articular una totalidad. Así nos organizamos y pensamos. Se gana y se pierde. El precio para que Prividera pueda “salvar” el mundo es el de simplificar casi todas las expresiones contradictorias y sinuosas de los demás cineastas. 

Después pasamos a 1982, de Lucas Gallo, compuesta en su totalidad de la cobertura televisiva de ATC (la TV estatal) sobre la Guerra de Malvinas. Ahí nos cae la ficha: para entender lo que fue y sigue siendo el fenómeno de Cambiemos necesitaríamos contrapesar tantas citas con algunas imágenes televisivas de Lanata, Del Moro o Fantino. Meterse con el macrismo es tarea de iconoclastas menos finos. Es probablemente la película más ácida del festival. No solo como relato de lo que sucedió, una guerra ridícula que dejó un saldo negativo incalculable, sino también de lo que es posible cuando a una sociedad la pinchan con dos o tres enunciados básicos que tienen que ver con la soberanía, la adultez, el destino manifiesto y otras falacias que no son exclusivas de ningún partido político. 

La película tiene un gesto adusto, compungido, se muerde la lengua para no decir nada. Ordena el material de los tres meses que duró la guerra y se encuentra con algunas caras del mal. No es el diablo ni el héroe del whisky, hay una responsabilidad colectiva que según las oleadas históricas se esconde y se muestra. En ese sentido la película no hace ningún procedimiento fuerte sobre el material. Cuántos hubiesen cedido a la tentación de hacer un zoom sobre Leopoldo Galtieri, focalizar sobre su boca, llegar a sentir su aliento.

Gallo es riguroso y eso es también una muestra de respeto hacia los pibes que fueron a la guerra. Alguien más autorista podría preguntarse: “¿Y qué piensa el director?”. Como si esa opinión expresada en la forma cinematográfica fuera lo que dirige al documental al ámbito del arte y lo sacara del televisivo. No podría confirmarles que es arte pero sí que es cine por su confianza en la puesta en escena: la propia y la de la televisión de ese entonces. La escena del “teletón”, en la que conviven Jorge Porcel, Pinky, Susana Rinaldi, Nicanor Costa Méndez, militares con fusil en el hombro y jóvenes idealistas atendiendo el teléfono como si se les fuera la vida en ello, es en sí misma un caleidoscopio de identidades que, como electrones de un átomo, van circulando alrededor de la idea de “lo argentino” sin fin, sin detenerse, creando nuevas asociaciones cada vez.

(Es imposible evitar hablar de la aparición de Diego Maradona en ese “teletón” bancando la Guerra de Malvinas. Al verlo no sentí una contradicción en su figura. Hay muchos Diegos. Todos contradictorios. Lo nombro en plural porque su historia no puede ser sistematizada en una sola vida, pero aun así no existe hombre que haya sido más fiel a sus postulados y a su origen popular. Siempre invocando a la mística y a la confusión, Tomás Rebord habla de tres “transmutaciones metafísicas” en su vida. Incluso el último Diego, titubeante y al borde del colapso, tiene su explicación teleológica).

Emprendo la vuelta a Buenos Aires. La terminal acá está a medio llenar; no soy el único que vuelve a sus obligaciones. Por las dudas me proveo de algo para comer. Viajo toda la tarde, voy a tener abstinencia de mate y pedirle a alguien que me convide es el equivalente sanitario a decir “bomba” en un avión. 

Llegando al tercer cordón del Conurbano empieza a atardecer. El cielo está cubierto de nubes que amenazaron todo el viaje con descargarse sobre nosotros. En este caso el sol no se filtra con sus colores deformados, desarmados. En cambio acentúa su naturaleza gris y forma algo parecido a una capa de cemento. Se larga a llover y lo que era una metáfora un poco mersa se concreta en una bola grande de granizo que rompe el parabrisas del micro. Clima tropical. Cuando nos frenamos, la lluvia cesa. Obligados a parar a la vera del camino, el chofer nos dice que faltan cuatro horas para que vengan a rescatarnos. Están todos con los brazos cruzados, mirando los autos pasar, hasta que alguien camina hacia adentro del micro. El chofer le advierte a la persona que los baños solo se usan en la ruta y en movimiento, pero este hombre misterioso del cual solo recuerdo su mochila gigante vuelve del micro con uno de esos proyectores pocket que caben en la palma de la mano. Ahora el lío era para elegir la película. De su celular alguien pone Netflix: dedicamos la siguiente hora a elegir la película. Incluso con los esfuerzos de focus group y algoritmos de la plataforma, dejar contentos a todos era tarea imposible. Yo me quedé a un costado, sin participar, hasta que cansado por la situación conecto mi celular por Bluetooth al proyector. Del Cinando que me dieron desde el Festival reproduzco una película que me había quedado sin ver: Nosotros nunca moriremos, de Eduardo Crespo. La proyección del primer plano de un paisaje selvático alcanzó para calmar a las fieras. Salvo algún ruido a la vera de la ruta, la proyección fue silenciosa, en calma, concentrada y respetuosa. 

Y eso que Nosotros nunca moriremos puede ser un poco difícil para los despistados. Tiene un ritmo cansino, deadpan, de siesta de pueblo. Es también una película sobre el duelo: un subgénero del cine contemporáneo que implica silencios largos, estallidos emocionales y un gran fuera de campo, algo que cotiza en alza. Crespo agarra todos esos tópicos, los incluye y los supera. El duelo es, más que nada, una oportunidad para trastocar los tiempos y los espacios por los que transitan la madre y el hermano de un pibe de 22 años al que encontraron en medio de una densa vegetación, cerca de un campo de golf donde trabajaba. Las circunstancias de su muerte son misteriosas. Ellos van al pueblo donde vivía para reconocer el cuerpo y visitar su casa. Se encuentran a sus amigos y a la que parece que es su novia. Se dan cuenta de que no lo conocían tanto como creían y lo único que les queda de él son pequeños amuletos de su vida cotidiana: un fajito de billetes de diez pesos, una medallita con unas iniciales misteriosas, unas galletitas de agua, unas camisas, un desodorante de los baratos, unos zapatos de seguridad y una edición de la truchísima Editorial Octaedro de El guardián entre el centeno

Esa figura se revela como totalmente inasible. La película da cuenta de su ausencia y lo construye a partir de recuerdos hablados y de pequeños flashbacks que aparecen sin solución de continuidad, por corte directo. Los personajes hablan para acompañarse, para demostrarse cariño: en el descubrimiento de que querían a la misma persona empiezan a quererse entre ellos. Un gradito de poesía que se ve en, por ejemplo, algunos adjetivos puestos por delante del sustantivo. Pero también la mirada a media asta, los primeros planos que abrazan a los personajes, los rodean con cuidado y que retratan unos pocos objetos en los cuales se concentra  todo un mundo. 

Es sorprendente cómo hablan de la muerte, de la experiencia y del concepto. En uno de los primeros diálogos de la película, la mamá dice que “la muerte es como una cortina pesada, negra, absurda”. La muerte como límite de la experiencia, pero también del sentido: nada se puede pensar a partir de ella. Y, sin embargo, en la película va mermando esa sensación de tristeza incomprensible y todo lo extraño de esos momentos va haciendo más soportable el desamparo. No es otra cosa que el poder compensador de nuestras propias ficciones: la escena de la radio (que me permito no describir) es eso.

La última media hora la película pasa a un terreno más fantástico y extraño. El plano real y el metafísico se funden. Lo extraño no funciona para confundir, para agregarle una capa de misterio argumental a la película; sirve porque ese es el viaje que hacen su hermano y su madre para vivenciar la pérdida. Parecen contradictorios los términos (un duelo colectivo a la vez que interior) pero pueden funcionar juntos (lo que pasó la semana pasada da cuenta de eso). Hacer convivir a los muertos con los vivos es retomar la tradición del realismo mágico pero corrigiéndolo: se deja de lado cierto pintoresquismo, el color local, y se filman los momentos no-realistas de manera seca, silenciosa y con pudor. Al alba, los hermanos se encuentran y hacen el pase de postas con respecto al cuidado de la madre. 

Nosotros nunca moriremos termina con todos los personajes reunidos alrededor de la tumba en el funeral. Ahí sueltan unas palomas que vuelan libres, que se pierden rápidamente, pero nos quedamos con un cielo conmocionante que al mismo tiempo que recuerda nuestro destino nos hace perderle el miedo: incluso cuando estemos allá siempre va a haber alguien que lo mire en busca de historias y respuestas. Un buen final para este viaje signado por la extrañeza y la ausencia. 

Las fotos son de @tomikoshi_photography

4 comentarios en “Diario de Mar del Plata 2020 (5) – Final del viaje”

  1. Bueno, pensaba que ya podía zafar de tener que escribir alguna respuesta, visto que los Amantes ni tuitearon sobre el festival, y tampoco me voy a pelear con los de Perro blanco (tengo mis limites). Pero aquí estoy, porque no deja de sorprenderme el “quintinismo de izquierda” (digamos) que campea por aquí, donde uno podía esperar otra cosa. Dejo de lado las palabras dedicadas al 10 y a las demás películas, todas amorosas e indulgentes. Yo solo quisiera que al menos no se me tergiverse, pero en la escuela de Quintin (esa de forzar lecturas a lo Farber) parece que el crítico puede decir cualquier cosa, da igual lo que vea, todo es comentar desde cómo le cayó lo que desayunó a la mañana). Intentaré entonces ser breve, y simplemente exponer lo que la película evidentemente no dice.
    “La voz en off sentencia: ‘Se vuelve a repetir lo mismo (con infinitas variaciones)’” No sé cómo escuchó un paréntesis el crítico, pero ciertamente cualquier que vea la película notará que esa frase (“sentencia”, dice el juez) no corresponde a esa escena sino a la anterior, dedicada a un texto de Blanqui sobre el eterno retirno. Y ciertamente los sentidos se encadenan, pero no con las cadenas que el crítico sentencia.
    De hecho la voz nunca habla de “la pulsión autodestructiva de un pueblo que no tiene memoria”, y tampoco dice eso Camus. Es la interpretación del crítico, no la única que puede desprenderse de esas imágenes finales, menos después de haber visto toda la película. No hay modo de “`plantear que esas personas están ahí por desmemoriadas”, porque tampoco la memoria le pertenece solo a los que cantan a León Gieco. Efectivamente “lo que hay es muchas series de eventos, concatenados de diferentes maneras”: de hecho esa es la forma misma de la película… Si algo NO dice (y explícitamente) la película es que habría que “enseñar a recordar”. Su titulo no es solo irónico, como entiende también cualquiera que la vea.
    Pero para entonces el crítico ya está perdido en sus propias “discusiones que tuvimos entre algunos cineastas”: “¿Qué impacta más sobre la realidad, la articulación de un símbolo para una película o alcanzarle un plato de comida a alguien?” Al parecer el crítico (o cineasta, no sabemos quién escribe estas líneas, porque su película no se hace ninguna de estas u otras preguntas) descubre recién ciertos dilemas que la vanguardia (estética y política) tenía hace ya un siglo… Por eso a su hombre de paja (el “Cinéfilo de las Buenas Causas”) “casi le explota la cabeza” (se ve que tan Cinéfilo no es). Lástima que ya no pueden hacerle la pregunta de marras a Solanas, a ver cuántos platos de comida repartió junto con La hora de los hornos.
    Suponemos que, con la misma sencillez, el crítico asimila “la relación de algunos parlamentos sobre la totalidad del cine con los recursos que el propio documental utiliza”, sin siquiera detenerse a pensar en su propia contradicción: asumir una “totalidad” en una película asumidamente hecha de fragmentos. Para el crítico quintinsta (de izquierda, digamos) todo es una “pretensión totalitaria”, todas son “sentencias” lapidarias y (¡obvio!) “fácilmente rebatibles”. Como si, por ejemplo, al hablar de “nada cotidiana” la película se refiriera no a las “cámaras que van con nosotros a todas partes” sino a los cineastas que han extenuado ese procedimiento…
    Igual mendacidad se produce cuando el crítico habla del “recurso de tener la misma foto en un mismo lugar pero en diferentes tiempos y jugar a las ausencias” como si eso se refiriera, a la inversa de lo anterior, a la historia del cine y no a las imágenes intimas duplicadas en el documental subjetivo. Por eso asegura, como si descubriera una mentira idiota (y supusiera que el cineasta lo es, en vez del propio crítico) que “¡La película hizo eso un par de veces!”. Como si no entendiera la diferencia entre memoria pública e íntima: con los Lumière nace precisamente la diferencia. En cuanto a “los viejos cines que ya no existen”, no se superpone una imagen sobre otra…
    Pero bueno, llegado hasta aquí es claro que el crítico no discute con la película, sino con el “Prividera crítico”, como si no hubiera continuidad entre los discursos (entiendo que en el caso del crítico no los haya, pero yo intento mantener cierta coherencia). Otra vez con su lenguaje quintinista, habla de “mesianismo” y “salvataje bíblico”, como si esos términos no estuvieran en su propio prejuicio salvador más que en la película (ni hablar de hacerle entender que también puede entenderse el “mesianismo” en un sentido benjaminiano, porque ahí sí “le explota la cabeza”).
    Como si hablara en espejo (otro cansino recurso del quintinismo) dice que “para que esa tarea tenga algún sentido, es necesario crear un relato sobre el mundo en el que no existan contradicciones ni anomalías”… Justamente el discurso que el crítico construye sobre la película (o sobre el cineasta y crítico transformado en su hombre de paja). No parece notar el continuo subtexto borgeano que organiza la película (“Funes, el memorioso”), que expresa con claridad eso de que “las generalizaciones sirven” para pensar, y que “se gana y se pierde”. Toda la película bascula sobre eso.
    Pero al crítico solo le interesa llegar a su sentencia previa: “El precio para que Prividera pueda ‘salvar’ el mundo es el de simplificar casi todas las expresiones contradictorias y sinuosas de los demás cineastas”. No sé qué mundo pueda salvarse a través del cine (aunque entiendo que ciertos críticos y cineastas quieran justificarse a través del cine), pero si una película se asienta sobre “expresiones contradictorias y sinuosas” es esta. Lo que no se justifica es la sinuosidad de algunos críticos… Entendida esa palabra no en su sentido primero de “recodos, curvas y ondulaciones irregulares y en distintos sentidos”, sino en el segundo: “Que es poco claro y pretende ocultar la verdadera intención o propósito de sus acciones, objetivos o manifestaciones”.

  2. Hola Nicolás, ¡no sabía que querías “zafar” de estas discusiones! Pensé que te gustaban. En primer lugar, me gustaría aclarar que no estuvo en mis intención hacer entender que en algún momento de Adiós a la Memoria hubiera algún rasgo de idiotez, como mencionás en tu comentario. Fue leído por varias personas antes de ser publicado y nadie notó eso.

    Claramente no usás la expresión “quintinismo de izquierda” como algo bueno, pero tengo que admitir que me intriga. No me considero ni una cosa ni la otra, pero me gustaría ver cómo quedan juntas. Supongo que hablás de “quintinismo” refiriéndote a cierta levedad (en primera persona) en cuanto a la (mala) lectura de una película, en este caso la tuya. Más allá de esos paréntesis que mencionás, me parece que hay algo insalvable y que deriva esta conversación hacia un terreno muy poco interesante.

    Vos decís que malinterpreté tu película por no haber captado ciertos subtextos. Que no encontré a Borges, ni a Benjamín, ni que logré actualizar el legado de las vanguardias. Mandarme a leer, o peor, es una costumbre de otros tiempos peores, de relaciones mucho menos fructíferas entre críticos y cineastas. Hay un hiato muy grande entre las posibles interpretaciones y tus intenciones, no entender eso sería ignorar quizás la parte más jugosa del arte. Sería preferible que en vez de decirme cómo tendría que haber leído, criticarme por lo que esconde esta lectura (probablemente cosas que yo desconozca). En cambio, discutir en estos términos se parece más a descalificar a la otra persona que a tratar de entenderse mutuamente.

    En todo caso las personas que lean este texto y vean tal distancia entre lo que describo y lo que la película “es”, huirán despavoridos o no comprarán nunca más la Revista. ¡No es necesario que venga el director a decirlo!

    Un abrazo
    Lautaro

    1. No, Lautaro, no quería zafar de las discusiones (otra cosa evidente que es innecesario aclarar, pero bueno): lo que no me gustan son “estas discusiones” barrosas. Por eso mencionaba a los Amantes y Perro blanco, que sabemos por dónde vienen los ladridos. Aquí ya me queda claro que también.
      No dije que sugirieras que en Adiós a la Memoria “hubiera algún rasgo de idiotez”, sino que debés tomar por idiota a alguien que comete los deslices que señalabas en tu texto, pero como son falsos tal vez el poco avispado (por no pensar que se deslizan a sabiendas) sos vos.
      Sí, claramente no uso la expresión “quintinismo de izquierda” como algo bueno, me alegra que te percates. Lo que no notaste es la ironía del “digamos”, porque yo también dudo que tal cosa exista… Pero es posible, porque el quintinismo se caracteriza precisamente por su arbitrariedad. También por su diletantismo, que Quintín disimula(ba) con algún innegable talento. A él sin embargo le tomó su tiempo echarlo a perder.
      Esta conversación es poco interesante, sí. No porque no hayas captado “ciertos subtextos”, sino por las falsedades que mencioné en mi comentario. Eso no se arregla con lecturas, es un tema de honestidad intelectual. Pero ya sabemos que aquí corre la “lección de Farber según Quintín”.
      Yo no juzgo “intenciones”, ni tampoco siquiera malas “interpretaciones”: estoy diciendo que varias de las cosas que afirmás aquí son directamente mentira. No sé qué tiene que ver eso con “la parte más jugosa del arte”, que tampoco implica que ser pueda decir literalmente cualquier cosa de una obra.
      Así que finalmente tenés razón, aunque una vez más lo enuncies en espejo (otro rashgo del quintinismo): “discutir en estos términos se parece más a descalificar a la otra persona que a tratar de entenderse mutuamente”. Hay varias frases descalificatorias en tu crítica, y ya me referí a ellas. Para qué abundar.
      En fin: las personas que lean este texto y no hayan visto la película no podrán apreciar esa “distancia”. Si huyen despavoridos o siguen comprando la revista (como hacían los más fervorosos seguidores de El Amante) solo puede importarle a los vendedores de revistas… Por lo pronto esto es un sitio. Y es gratis. Como mentir.

  3. Solo dos indicios hacen falta para notar, sin conocer las internas de la crítica, que el comentario de la nota es antes sobre el director que sobre la película: El primero, que se habla más del director que de la película, y hasta se apela a él con un apodo despectivo. En segundo lugar, para quienes vimos la película, hay una falacia en el texto respecto a la escena en donde el narrador desliza: “jugar a las ausencias para que los espectadores comprendan lo incomprensible” y el crítico dice que el cineasta hizo eso un par de veces. A una le gustaría creer que es miopía, pero en los comentarios posteriores se puede adivinar una lisa y llana mala fe, combinada con una falta de conocimiento en materia de montaje (conocimiento que se adquiere con el mero hecho de ver películas, cosa que presuponemos que los críticos hacen constantemente).
    Desde la tribuna (digital) de la plebe sin aspiraciones a críticxs, podemos darnos el gusto de aplaudir de pie a la película ganadora del premio de Mejor Guión y Mejor Montaje de la Competencia Internacional del Festival de MDP. Porque antes que coincidir con sus certezas -que son muy pocas-, nos permitimos ser atravesadas por un cine que plantea preguntas que rompen el corset del cine de buenos modales y las ficciones políticamente correctas que le esquivan a la convulsión de estos tiempos.

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