Una conversación con Sofia Bohdanowicz

Por Lucía Salas

MS Slavic 7

LS: En tus películas hay pequeños trucos de puesta en escena muy habilidosos, muchos de los cuales tienen que ver con hacer pasar un espacio por otro o un tiempo por otro. ¿Creés en el engaño como forma de meter a la gente en la ficción? 

SB: Creo en usar lo que tengo pero sin mostrar una planta y decir: esto es un gato. También creo que la gente suspende sus sospechas cuando va al cine. Van para que los lleven a otro lugar, y si la película no los lleva ahí, creo que involucran sus mentes de manera tal que pueden llegar ahí solos. Con MS Slavic 7 no tratamos de engañar a nadie sino de ver lo que teníamos acá en Toronto. El consulado polaco nos tradujo todas las cartas, y tienen una casa gigante en la costa del lago que era de la familia Guinness (la de la cerveza). Todo parecía muy académico, y les pregunté si podíamos filmar ahí en el verano. Usamos un cuarto, siempre el mismo, una pared diferente cada día. Después pregunte en el TIFF Bell Lightbox si podíamos filmar en su biblioteca. Y ahí, con el ambiente y los efectos necesarios, pensamos que sería creíble. También llamé a Harvard y les pregunté sobre el lenguaje que usaban para trabajar, sus protocolos, cómo manejarían una situación como la de la película, con los asuntos legales de querer recuperar una colección. Y lo gracioso fue que me dijeron que estábamos entrando a un espacio de seguridad un poco peligroso, que estábamos atravesando un límite de seguridad en la conversación. Yo les decía: “Sé que es un poco raro, pero soy una cineasta y estoy haciendo una película…”. No sé si me creyeron mucho: sonó un poco… sospechoso.

En septiembre van a pasar la película en el archivo fílmico de Harvard, y vamos a hacer un Q&A con las bibliotecarias, lo cual me da un poco de miedo porque el archivista de la película es bastante mala onda, y no quiero que piensen que es un estereotipo de ese rol… Pero necesitaba un personaje que fuera así. Creo que me gusta ver lo que el ambiente me da, lo que tengo en Toronto, y ver cómo puedo construir con eso y cuánto puedo empujarlo. Si alguien ve mi película y dice: “Eso no es Harvard”, todo bien. Es más sobre lo narrativo, el viaje que el personaje de Deragh realiza, pero también la voluntad de la gente en seguirle el juego. Filmamos los exteriores en la Universidad de Toronto, así que fue una especie de mezcolanza de locaciones. Y quizás un día, quién sabe, vamos a poder tener el suficiente dinero para ir a esos lugares. Pero por ahora trucharlo ha sido divertido e interesante.

LS: Si estuvieses trabajando en un sistema de estudios tampoco irías a Harvard. Son técnicas que existieron desde ese sistema: casi nunca nadie va a Harvard, cuando lo ves en una ficción lo que se suele ver es otra universidad. La idea que tenemos en el cine sobre Harvard probablemente no se acerque a cómo es en realidad, sino que es una creación de la cultura cinematográfica. Quizás nadie sabe qué es Harvard. Quizás no exista, quizás sean todos edificion chatos y feos.

SB: Claro, no se puede filmar ahí. Cuando vaya voy a ver si existe y sacar fotos para mandarte.

Veslemøy’s Song

LS: Tu trabajo tiene un rango muy amplio. Muchas de tus películas son documentales, o documentales experimentales, y cada vez te acercás más a la ficción. ¿Pensás de manera diferente la puesta en escena? ¿O la forma de articular las cosas, de hilar narrativamente en documentales y en ficción es la misma?

SB: Empecé a usar un término gracias a mi profesor Philip Ho_man: “process cinema”, cine de proceso, que quiere decir que la película misma te dice lo que va a ser. Lo cual es aterrador. Es una buena forma de trabajar pero también una forma bastante difícil. Si filmás algo y cuando te llega del laboratorio está subexpuesto, se trata de mirarlo y pensar que eso no es un error, es serendipia. ¿Cómo puedo trabajar con esto? ¿Cómo incorporar este error al cuerpo de la película? Con Maison du bonheur, que es completamente documental, es más perdonable, porque quien lo ve tiene en mente que estás haciendo todo lo posible para filmar espontáneamente, sacando el mejor material posible. Filmando con la camarita Bolex, que a veces estaba un poquito fuera de foco, o con la que las cosas no salían perfectas; pero todos esos pequeños detalles crean pedazos de realidad. Creo que con algo como MS Slavic 7, que es docuficción, pero más del lado de la ficción, todo tiene que estar más controlado. El foco tiene que estar bien, tiene que ser más sólida técnicamente. Para mí hacer ficción, o ese tipo de películas, es un poco más estresante. Veslemøy’s Song obviamente no es perfecta, incluso cuando estaba procesando el material salieron unas líneas en la cara de Deragh que no se pueden sacar, porque cometí un error cuando procesaba el material. Parece una partitura… Había algo buenísimo y libre y aterrorizante en ese tipo de trabajo, porque sentía que no sabía del todo qué estaba haciendo, me entregué completamente a la situación.

LS: ¿Cómo fue cuando hiciste Never Eat Alone? Se siente más como una ficción, pero parece también metraje documental. ¿Qué estabas pensando? ¿Ficción o documental? ¿Voy a trasponer mi cuerpo en el de mi amiga y ver qué pasa? 

SB: (Risas). Me gusta esa idea de trasponer el cuerpo, es más o menos así. Never Eat Alone empezó como un documental sobre mi abuela en su casa, haciendo lo que hacía a diario. Y un día me contó la historia de este hombre del cual había estado enamorada cuando tenía veintipico, que quería encontrarlo y ponerse en contacto. Eso fue algo que enseguida quise explorar. Y a la vez veníamos filmando al abuelo de mi pareja y productor Calvin haciendo las mismas cosas, comiendo y en su casa. Después de ver el material de mi abuela en ese show haciendo de bruja pensé: “Tenemos a mi abuela, al abuelo de Calvin, el material… ¿qué pasaría si lo juntamos?”. Y lo juntamos de manera muy experimental, para ver si era suficiente. Pero cuando lo vimos quedó muy ambiguo. Me di cuenta de que necesitaba alguien que uniera toda esa historia… Pero yo no soy actriz, soy muy mala, no sé hacer nada de eso. Así que llamé a Deragh. Somos amigas y tenemos buena química, la había visto actuar en I Used to Be Darker y me gusta mucho cómo es frente a cámara. La junté con mi abuela para cenar, para que se conocieran, y también tuvieron mucha química. La forma en la que trabajamos fue que había cosas que tenían que hacer en la escena. “Deragh, vos le traés a mi abuela un jugo. Abuela, vos estás enferma y le decís que estás buscando este clip que viste en algún lado. Y vos, Deragh, te vas a trabajar”. Todo el resto quedaba a criterio de ellas. Fue algo que empezó como un proceso documental pero después necesitó un hilo narrativo ficcional. Esa fue la génesis de la saga de Audrey, que involucra armar ficción con estas historias familiares.

LS: ¿Tu próxima película formará parte de la saga? ¿Cómo va a ser el sistema esta vez?

SB: Es una película muy triste. También tiene mucho más de experimentación que de narrativa. Me asusta un poco porque es algo muy vulnerable. Tiene que ver con un amigo mío que falleció cuando yo estaba en la Viennale. Fue mi primer amigo en la universidad y produjo todas mis películas de estudiante. Volví a casa rápido para su funeral y algunos meses después empecé a escribir una carta a mi abuela. No estaba muy segura de qué era, pero le escribí una carta sobre él y nuestra relación, tratando de encontrarlo de nuevo a través de las cosas que le gustaba hacer. Una cosa que teníamos en común era que a los dos nos gustaba mucho Kandinsky. En su momento hicieron en Nueva York una muestra de Hilma af Klint, que fue una predecesora de Kandinsky si bien sus cuadros, escondidos y sin atención hasta hace poco, se conocieron después. La película es narrada por Audrey, por Deragh, pero teje estos pensamientos que tuve mientras miraba los cuadros de ella y de Kandinsky, y también los cuadros de mi vecino, Jaan Poldaas, otro artista que murió dos semanas antes que mi amigo. Fue un octubre terrible.

Para mí está basada un poco en un libro de Joan Didion sobre el año en que su marido murió, El año del pensamiento mágico. La idea de pensamiento mágico está basada en una idea de Sigmund Freud que dice que, cuando alguien muere, la muerte no tiene sentido. Pero tenemos tanto miedo a nuestra propia mortalidad que intentamos buscar formas de encontrar sentido a todo. Entonces la gente encuentra signos y señales en las cosas que hacemos. Así que creo que cuando estaba escribiendo esa carta, en medio del duelo, había un poco de pensamiento mágico, buscando señales en las pinturas de todos estos artistas, que tienen círculos que se intersectan. Didion piensa que buscar esos signos son formas de mantener a los muertos con vida, entre nosotros, en nuestra consciencia. Fue un período muy vulnerable de duelo. No es algo que uno vea en las películas. Usualmente alguien muere y la película termina. No ves ese período específico de confusión y neblina, así que… eso es la película. Es muy triste.

Never Eat Alone

LS: Estaba pensando en ese poema que aparece en A Drownful Brilliance of Wings, que tiene esa línea: “For years I was told he was long dead/ Then one day I found my father’s stamp collection” [“Durante años me dijeron que hacía tiempo había muerto/ Luego un día encontré la colección de estampillas de mi padre”]. Tus películas funcionan un poco como esos versos, como si fuesen lo que dice el poema. En tus películas la gente vive por los objetos que dejaron atrás, o por su trabajo, así que todas son un poco de resurrección. En MS Slavic 7 Deragh también habla de la importancia que tu abuela le daba a la palabra escrita. ¿Creés que hay una forma de volver, filmando a alguien que se fue? ¿O es una forma de continuar la vida?

SB: ¡Sí! Creo que de alguna forma hacer películas es cazar fantasmas, o ir atrás de la ausencia de algunas personas. Cuando mi abuela murió hice esa trilogía porque su muerte fue tan insoportable para mí… Ella fue la primera pérdida que sufrí en mi vida adulta. Estaba realmente desesperada por conservar su memoria viva, supongo, sus formas, su esencia… No quería que esa esencia se me escapara. El duelo es difícil porque cuando alguien muere atravesás ese período en el cual tu cuerpo y tu corazón duelen, y querés que ese tiempo pase. Pero cuando ese período termina, el tiempo efectivamente pasó. Y cuando el tiempo pasa nuestra memoria cambia. Según qué día sea y qué hayas estado haciendo, siempre vas a recordar a alguien de manera diferente. La memoria de esa persona se va a volver más y más distante. Yo creo en la importancia de talismanes u objetos cuya energía permanece en los espacios y los cambia. El poema de Gillian, “Arriving”, es sobre cómo hay capas de historia y tiempo que existen en el espacio. Lo que trato de capturar es la esencia o la historia de esos espacios, o la gente que pasó por ellos, intentar no olvidar quiénes eran. Siempre es importante tener un documento, una película, que nos los traiga. Pero lo triste, me di cuenta haciendo esta película, es que no va a traer a mi amigo a la vida. Yo creía que hacer esta película significaría dejar de estar triste, el fin del duelo. Pero la realidad es que aún duele. Lo que me interesa es ver fragmentos, cosas que la gente dejó atrás y encontrar formas de reanimarlas para preservar la memoria de esa persona. Así que en la película nueva volví a unos imanes de Kandinsky que le traje a mi amigo hace doce años del Guggenheim de Nueva York. Creo que si ponés algo en la película que de verdad te importa, o a la persona sobre la que estás haciendo la película, la gente puede sentir eso. Es una forma de atrapar la memoria.

LS: ¿Creés que cuando obtenés objetos en un archivo pasa algo parecido? ¿Cuando está lejos de su espacio original, de las condiciones de su uso?

SB: Preguntame en un año, porque estoy trabajando con archivos ahora. Pero creo que lo más interesante de un archivo es el encuentro con el objeto, la interacción que tenés al encontrarlo, al ver lo que es y lo que significa. No por el hecho de no estar en su lugar original pierde las propiedades que tenía cuando estaba en otro lado. Creo que aún tienen el poder de contar esa historia o comunicar.

LS: ¿A las cartas de tu bisabuela las encontraste en un archivo o en una casa? ¿Son propiedad de tu familia o de un archivo?

SB: Mentí un poco (risas). Las cartas que usamos para la película aparecieron en el sótano de mis padres en una bolsa de las compras. No quiero criticar, pero… no estaban en buen estado. Lo emocionante de encontrarlas fue que se parecían mucho a las que encontré en el archivo en Harvard. Muchas de las cartas sí están en Harvard, en la Houghton Library; de repente aparecieron googleando a mi bisabuela. Las cartas de la bolsa de las compras estaban escritas en el mismo papel que las del archivo, las cuales nunca vi en persona. Las voy a ver ahora en el otoño. Tuve muchísima suerte y estaba encantada cuando las encontré. Creo que le agregan algo a la autenticidad del encuentro de Deragh con las cartas. Cuando filmamos los monólogos inventamos algo. Ella podía ver solo un tercio de las cartas. Lo grabamos en orden narrativo, cada día un monólogo, y cada día le daba una pila de cartas para leer, ella pensaba un poco y después hacía los monólogos. Fue muy espontáneo. Incluso si no teníamos los objetos, intentábamos operar como si los tuviéramos, lo más auténticamente posible para la película y la interpretación.

LS: ¿Ella estaba sola? ¿Sin el actor?

SB: Bueno… Nos gusta jugar con la idea de que cuando veas la película no sepas bien si está hablando con alguien, si está articulando sus ideas, si habla sola, si habla con el traductor… Siempre estoy abierta a cualquier interpretación de eso. Creo que cuando sos artista y estás intentando buscar tu voz, lo que querés articular en tu trabajo, es un poco así. Especialmente cuando estás intentando generar sentido con algo que realmente te importa sin saber bien qué buscás. Para mí, es una articulación de sus pensamientos.

LS: ¿La película salió de esos materiales, las cartas?

SB: Me entusiasmé con las cartas al encontrarlas; solo pensaba que eran geniales y hermosas pero no tenía idea qué decían. Tenía cierta sensación de que eran cartas de amor o admiración a Józef Wittlin. El consulado polaco tradujo todo, y ahí se ve que había algo entre ellos. Se las mostré a gente que habla polaco y coincidieron. Le mostré un pedazo de una de las cartas a Deragh y ella también se entusiasmó. Me dijo que tenía una semana libre en el verano. Calvin, mi compañero, tenía una cámara y todo más o menos empezó a caer en su lugar. Después mis tíos abuelos hicieron esa fiesta y llevé a Deragh. Filmé sus reacciones, gente aplaudiendo, todo tipo de cosas… No sabíamos qué estábamos haciendo pero más o menos teníamos una idea de cómo iba a ser la película, y que grabar eso de otra forma sería imposible. Y después terminó siendo una parte fundamental. Más tarde volvimos al lugar de la fiesta a grabar las conversaciones con la tía, y usamos el ambiente de la fiesta. Se puede ver que esa forma es documental pero tiene un acercamiento experimental porque la dejaba interactuar con el material sin saber del todo qué iba a pasar.

LS: ¿Cómo aparecieron los otros personajes?

SB: El archivista es un amigo mío de la secundaria que es un gran actor aunque no lo hace muy seguido. Teníamos a alguien más en mente pero ella tuvo que cancelar, así que él apareció a último momento. Creo que gran parte de la película es sobre cómo Audrey navega su mundo de una forma muy interna. Se juega mucho con la idea de percepción y las preguntas acerca de si lo que vemos es real, o lo que ella ve, lo que ella siente de una interacción. Quizás el archivista no era tan desagradable, pero esa era su percepción. Ella es una persona muy ansiosa, muy sincera, que siente todo de manera muy intensa. Es su intento de conectarse con otros, con los materiales, con su familia. También es sobre cómo ella usa todo lo que puede para acercarse al trabajo. Sabíamos que el archivista iba a ser una especie de némesis, que la tía iba a ser difícil…. La actriz es una mujer que trabaja en un centro comunitario en el que trabajé, con quien colaboré en una película con un grupo de teatro. Ella es muy buena en teatro, la vengo viendo hace mucho. ¿No es genial?

Ms Slavic 7

LS: ¡Es una buena villana!

SB: Siempre quise que actuara en una de mis películas y finalmente sucedió. Y al traductor… Encontrar a un hombre que hable polaco, sea buen mozo y buen actor fue difícil. En la fiesta de mi familia me puse a buscar hombres polacos de 30 ó 40 años y Deragh me dijo: “Creo que podemos aspirar a algo mejorcito”. Así que ella, que viene de una familia de actores (su abuela actuó en una de las últimas películas que hizo Hitchcock en Inglaterra), les preguntó a todos y alguien le recomendó a Mariusz. Así que lo llamamos, y él dijo que sí por un caché muy modesto. No le hicimos un casting o nada parecido. Hablamos un par de veces y nos pareció muy bueno.

LS: ¿A los personajes los crearon ustedes dos juntas o con cada actor?

SB: Me gusta elegir a la gente por quiénes son naturalmente. Aaron llegó y nos dijo que había estado ensayando, y de repente tenía una voz y una serie de modales y un vestuario, así que le dimos la libertad de hacer lo que quisiera. Le dije que le iba a decir si hacía algo que no me gustara, pero todo funcionó. Fue lo mismo con el personaje de la tía, ella tenía un personaje ya armado muy lejano a lo que ella es. Su vestuario fue muy intencional. Como no teníamos plata fui a COS y conseguí un vestido que devolví al otro día, y pusimos cinta en la suela de los zapatos así los podíamos devolver. Se hizo un peinado espectacular en una escuela de peluquería… Trabajamos con casi nada. Tratamos de ser lo más intencionales posible. Mariusz trajo su ropa, lo mandamos a cortarse el pelo y a afeitarse porque tenía el pelo largo y mucha barba, pero básicamente elegimos a la gente por su personalidad y su deseo de colaborar. Y funcionó. Fue una suerte.

LS: Te quería preguntar sobre los hombres en tus películas. Todas las películas son sobre mujeres y su memoria, mujeres increíbles que están al borde del olvido. Pero es bastante gracioso cómo aparecen los hombres en esta película. El archivista y el traductor son una otredad total, lo cual hace que haya mucho humor en esa distancia que tiene la protagonista con ellos. ¿Pensás activamente en cómo filmar hombres y mujeres de manera diferente, como si fueran de mundos distintos? 

SB: Sí… o no sé. La primera película que hice en mi vida se pasó en el Festival de Ann Arbor hace como diez años. Es una película que nadie vio, no me pidas verla porque no te la voy a mostrar. Es muy mala, está escondida. Son todas mujeres y está basada en un poema que escribí, del cual cada mujer de la película lee una línea. No la pensaba como una película feminista, o una película sobre la voz femenina, pero fui programada en una categoría que se llamaba algo así como “Feminist Travelogues”. Yo tenía 20 años, era muy joven y ni siquiera estaba del todo segura de qué era ser feminista, si yo era feminista… Hice una película que creía que era parte de mí y una historia que quise contar. Mi programa tenía una película de Barbara Hammer, su primera película después de sobrevivir un cáncer de ovario en fase 4, y una de Jodie Mack. Alguien de la audiencia nos preguntó algo sobre cómo nos sentimos como mujeres haciendo cine en 2009, algo así. Yo agarré el micrófono y fui muy cortés, dije algo así como: “Me siento honrada de estar acá, y estoy contenta de compartir mi película”… Pero Jodie me sacó el micrófono y dijo algo como: “¡Me siento como un ser humano, chabón!”. [“I feel like a human being, man!”]. Nunca quise estar en esa categoría de cineasta mujer, no sé bien qué significa; pero para mí es muy natural pensar en la experiencia femenina, en la experiencia de las mujeres. No estoy tratando de complacer la perspectiva de ningún hombre. Un hombre una vez me preguntó por qué en Never Eat Alone los hombres no tenían voz y le dije: “Bueno, ahora sabés cómo se siente, no está tan bueno” (risas). Me interesa concentrarme en mi propia perspectiva, y eso incluye ser mujer. Cuando alguien dice que no le interesan las películas porque estén hechas por mujeres sino las de gente que esté buscando nuevas imágenes, me parece un poco paradójico. Porque las voces de mujeres han sido relegadas, y son diferentes porque tenemos una experiencia diferente. Progresamos mucho gracias al trabajo de muchas mujeres, y eso continúa, pero todavía hay un montón por hacer. Hay muchas películas en las cuales una mujer está en un viaje y termina exitosamente cuando tiene un hombre al lado, llenando un espacio. Lo que Deragh hace en MS Slavic 7 es usar al personaje de Mariusz, lo usa para un objetivo. Ella quiere encontrar su propia voz y realizarse, encontrar lo que busca. El destino no es encontrar felicidad o plenitud con un hombre, sino con ella misma, saber quién es. Y eso podría decirse de Never Eat Alone, cuando al final de la película mi abuela dice que no cree que sea él, que no quiere buscar, y uno nunca sabe si es o no pero sabemos que su búsqueda terminó y que ella está bien con quien es, con su vida, y que no necesita a ese hombre para llenar ese espacio. Para mí, si es que hay una especie de mensaje en mi práctica, es que las mujeres pueden buscar su propia voz, ser independientes, no hace falta apoyarse en ellos para sentirse satisfecha. ¿Tiene sentido?

A Drownful Brilliance of Wings

LS: ¿Pensaste en sacar humor de esta situación? Porque cuando hablan en el bar y corta a ellos en la cama después de coger es un buen gag.

SB: Hicimos un chiste al principio cuando editamos todo en el que la conversación de la mesa del bar continuaba directamente en la cama, pero después nos dimos cuenta de que tenía que ser más abrupto. No era una cosa romántica de previa o algo así, es solo un acto. Audrey lo trata como una transacción de negocios. Duerme con él y eso de alguna forma la trae más cerca de su origen, de entender a su abuela, y tiene que ver con que ella usa la situación para conseguir lo que quiere. Él también consigue lo que quiere. Creo que las mujeres han sido usadas como objetos en el cine por tanto tiempo y… es gracioso dar vuelta la situación de manera muy intencional.

LS: Leí en una entrevista que hablabas de que hacer películas es una especie de trabajo en el que uno se contrata a sí mismo, que nadie te lo pide más que vos. ¿Crees que para Audrey es igual? En las películas, ella es una especie de… ¡Audrey Benac, Detective de Archivo!

SB: Absolutamente. Creo que es muy parecido a mi propio camino de intentar encontrar mi carrera como cineasta. No me di cuenta de que MS Slavic 7 era eso hasta que empezamos a editar. La tía le dice a Audrey que lo que a ella le interesa no importa, y ella le contesta que en realidad sí importa, si ella lo dice entonces es importante. Y lo que me di cuenta es que cuando decidís que querés ser una cineasta llegás a estas tensiones con gente que te dice cosas como: “¿De verdad sos cineasta?”, y es una cosa tan abstracta. Es tan… raro. Trabajo sola, tengo una oficina que muevo yo; ahora tengo una estudiante de verano trabajando conmigo y uno de sus proyectos es archivar los materiales de festivales. Hablamos de que si vos no guardás estas cosas, no las archivás, no hay nada con lo que alguien pueda trabajar después. Para mí es importante que un día de repente si quiero puedo donar todo eso a un lugar como el archivo CalArts donde trabajás vos (risas). Quizás nunca suceda, pero hablaba con ella y le decía: es como ser un emprendedor. Tenés que actuar; nadie viene y me dice: “Eso está bien, eso podría ir mejor, deberías contestar los emails más rápido”, etc. A veces es espectacular tener esa libertad, pero a veces es difícil. La gente alrededor mío se casa, tienen chicos, compran casas… y esas cosas son como hitos de una vida. Pero creo que de alguna forma soy muy feliz, estoy muy agradecida y aprecio mucho la vida que tengo, no la cambiaría por nada. Poner a Audrey en estas situaciones, de ser una detective que se mueve por su propia voluntad, es una forma de explorar eso. Creo que es un aspecto muy vulnerable de ser artista. Sos vos contra vos misma y tus capacidades.

LS: En tus películas, por lo menos en la saga de Audrey, ¿dirías que hay una especie de pesimismo optimista? Never Eat Alone termina bien, porque compartieron ese momento y esa experiencia, pero la tarea que Audrey se dio a sí misma no termina. Lo mismo en Veslemøy’s Song: el villano invisible del archivo le dice que no puede escuchar la canción completa… Hay una especie de pequeño vacío. No son películas de las que uno pueda decir: “Termina mal”, pero hay cierta angustia.

SB: Hay cuestiones de clase y acceso, y eso viene de cosas que experimenté yo misma como artista. Cuando quise hacer mi carrera de grado no entré a la universidad que quería, que irónicamente es en la que ahora estoy haciendo mi Máster. Fui a un college, e intenté hacer películas. Cuando empecé a hacerlo, pero sin un título, me sentía un poco afuera. Trabajé muchísimos años de moza, hasta hace cuatro o cinco años, y creo que me sentía muy rica por las cosas que estaba pensando pero materialmente muy pobre. A la vez mi familia y amigos me preguntaban siempre: “¿Dónde va todo eso? Hacés esto, mostrás tus películas en festivales, pero ¿adónde vas?”. Estoy acostumbrada a la pregunta, no creo que entiendan lo condescendiente que es que te pregunten eso. Entiendo que hay mucha ingenuidad acerca de lo que un cineasta, un programador, un crítico hace. La gente simplemente no sabe, así que intento perdonar un poquito. Es cierto que hay un optimismo y también pesimismo en mis películas. Creo que a veces lo que yo me olvido como artista, o todos nos olvidamos, es que lo que importa no es el final sino el gesto, la voluntad de ir hacia allá. Nunca termina de manera perfecta. En mi vida sí encontré al hombre que mi abuela amaba pero estaba muerto. Le mostré el obituario y ella no me creyó, pero eso no es satisfactorio. Y las cartas de mi bisabuela en el archivo están conservadas pero no me las puedo llevar. Hay una hermosa disonancia. Encontrás algo pero no es lo que pensabas, el resultado no es lo que habías imaginado. Todos tenemos expectativas acerca de cómo una narrativa debería aterrizar, y sobre nuestras vidas y cómo la gente debería reaccionar a ciertas cosas que pasan, a ciertos gestos… Pero la realidad se parece a Ozu: la vida es decepcionante. Una ficcionalización de la realidad también puede serlo. Aunque las películas a veces nos pueden distraer de lo decepcionante que la vida puede ser. Tenemos estas expectativas medio pervertidas sobre cómo el mundo debería ser. La vida es genial pero es difícil. Quizás esa yuxtaposición de esos temas en mis películas prevalece porque así veo el mundo. No sé si no es un poco desolador. Creo que es porque mientras más lo hago más claro lo tengo, y mis amigos me ayudan, como vos. Estoy agradecida de tener la posibilidad pública de hablar de estas cosas, de trabajarlas con gente, recibir perspectivas. Es una de las cosas más bellas de ser cineasta.

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