La vendedora de fósforos – Un juego de niños

Escrito originalmente por Lautaro García Candela y engordado posteriormente por Ramiro Sonzini.

Cuando Alejo Moguillansky nos escribió para contarnos que se iba a estrenar La vendedora de fósforos nos surgió la duda de si debíamos escribir una nueva nota o simplemente re-publicar la que había escrito Lautaro García Candela con motivo de su presentación en Bafici, un año atrás. Queríamos dedicarle un nuevo texto pero sin perder el primero (que nos gusta mucho), así que decidimos hacer un experimento, tratando de homenajear el espíritu lúdico de la película, e intervenir el texto original con una serie de notas escritas por Ramiro Sonzini. Si el Frankenstein los aburre, pueden saltear las notas y leer el texto de Candela como un texto autónomo, o saltear los párrafos y leer las notas de Sonzini como otro texto autónomo. Esperamos que lo(s) disfruten.

La vendedora de fósforos funciona como un imán que atrae todo lo que pasa cerca(1): la ópera homónima, los paros de transporte, las películas de Bresson, Érase una vez en el oeste. La historia es una excusa. Walter y Marie consiguieron trabajo recientemente. Él es director de teatro y ella cuida a una señora mayor (Margarita Fernández), que se queda sus tardes tocando el piano. Tienen una hermosa hija, Cleo, que se la van pasando según sus actividades.

(1) La lista: Ese imán conforma una lista de elementos. La lista es la base, los materiales. Lo que precede al relato. Después viene la posibilidad de mezclarlos. Infinitamente. Este juego combinatorio es lo que define la ficción. La forma de La vendedora de fósforos es el resultado de esas combinaciones, como esos libros para chicos en donde las hojas están llenas de puntos numerados que al ser unidos en orden revelan el dibujo, pero que si se unen siguiendo cualquier otra regla posible (múltiplos, pares, divisibles) devuelven una forma incierta.

Parece que hay una pregunta pegada a todo el cine de A. Moguillansky sobre las posibilidades de trabajo en el mundo del arte contemporáneo. En El escarabajo de oro se habla mucho de eso. Pero la mejor respuesta a ese problema son la forma de El loro y el cisne, de 2009, y de La vendedora de fósforos. En ellas, a partir de un encargo documental –filmar los ensayos de ballets o de una ópera- se le agrega una línea argumental mínima y se va y se vuelve de ambos registros(2). Este modo de filmar, tan pegado a la vida, vuelve a las películas flexibles y livianas, sin ningún tipo de tara formal: incluyen involuntariamente el propio diario de rodaje.

(2) El pase: Ahí está la clave de la película. Agarrar el problema de un elemento del listado y trasladarlo y aplicarlo en otro elemento (cada elemento puede ser pensado como una subtrama). Ese pase de un lado a otro es un pase de magia, porque transforma una cosa en otra, un pañuelo en paloma. Es lo que produce el movimiento que hace avanzar la trama. Hay una escena que es como un manual explicativo del procedimiento: la voz en off (interior) de Marie cuenta lo que le dice la vieja mientras le enseña a tocar el piano y lo que eso la lleva a pensar: “La izquierda”, le dice la vieja a Marie, “debía tocar como tocan los instrumentos graves de una orquesta”. Después le cuenta una anécdota sobre Gorki y Lenin escuchando esa misma sonata que está tocando pero en otro tiempo y lugar: “Actualmente no se puede acariciar la cabeza de nadie (…), hay que golpear esas cabezas sin piedad”, le dice la vieja que dijo Lenin y a Marie la lleva a pensar en el paro de transportes en la ciudad y en lo mal que está la política argentina actual (utilizando la analogía de la mano izquierda  y derecha tocando el piano para describir ambas alas de la militancia nacional) y, luego de una deriva más extensa sobre la desigualdad, concluye que los que gobiernan tienen todo y son capaces de “dejar morir a una niña en una noche de año nuevo” y con esto efectúa el pase a la siguiente escena, en la que Walter graba voces de niñas para la ópera.

Así van apareciendo diversos elementos que ocupan por un momento toda la atención, se retraen, y luego vuelven. Son los materiales con los que trabaja la ópera, pero la película también agrega su parte cinéfila. De ellos los personajes hablan y a veces los juzgan con sorna, desconfiando de la tendencia contemporánea (3) de la música que aparece. Helmut, el compositor alemán, hace música concreta pero después declara que su compositor favorito es Ennio Morricone. Ese tipo de tensiones aparece todo el tiempo: pareciera que a cada referencia de la alta cultura tiene que buscársele otra más popular, una especie de contrapeso. Lo mismo sucede con cierta aristocracia (más cultural que económica) en la que viven los personajes. Moguillansky trata de darles un marco real, con algunos carteles de campañas políticas al fondo del plano, o usando el paro de transporte para hacer avanzar el argumento.

(3) Lo contemporáneo: A Walter lo convocan para hacer la puesta en escena de una ópera que montará el compositor alemán Helmut Lachenmann en el teatro Colón. Pero no una ópera normal, sino una contemporánea: hay argumento pero no hay personajes; hay cantantes pero son parte de la orquesta; se basa en el cuento fantástico del escritor danés Hans Christian Andersen pero también en una carta de Gudrun Ensslin, activista del ejército rojo alemán, y en un escrito de Da Vinci sobre un volcán de Italia, el Mongibello. Pareciera que contemporáneo significa mutar algo cuya forma original conocemos (una ópera, en este caso) al punto de volverlo irreconocible; ir desarmándolo, quitándole cosas e incorporando otras, y a partir de ese nuevo estado de desmembramiento y desidentización (una lista de partes) tratar de volver a armarlo y recuperar su identidad original (un vestigio de ella en realidad) mediante una forma novedosa. Encontrar esa forma es lo que tiene que hacer Walter. Y también Moguillansky, que en vez de una ópera tiene que reconstruir una comedia de enredos. ¿Cómo unir el montaje de la ópera de Lachenmann con la historia de amor de Walter y Marie? Mediante un simple pase: Walter está bloqueado, entonces le cuenta a Marie lo que tiene que hacer (le da la lista) y Marie le ofrece posibles soluciones para resolver la puesta (se pone a combinar los elementos de la lista), es decir que hay una transferencia del problema de una subtrama a otra para poder enlazarlos.

La política de La vendedora de fósforos no hay que buscarla tanto en los largos parlamentos de María Villar sobre el lugar de los partidos de izquierda en su país, sino en la concepción que tiene la película sobre la naturaleza de las imágenes. Todos los planos, filmados de manera documental o no, pueden ser habitados por la ficción. Lo mismo sucede con la música. Es como si utilizara Buenos Aires para trazar los apuntes de una futura comedia musical. Ésa me resulta una tesis más desestabilizadora. Vemos la escena de la orquesta discutiendo sobre la posibilidad de un ensayo general el día del paro –con su salario correspondiente-, y la cámara se mueve, está desprolija, imagino que no habrán sido momentos muy cómodos para filmar. Pero después lo mismo sucede con la escena final, en la que mientras Margarita y Helmut siguen charlando y tocando el piano, vemos a Walter, María y Cleo que duermen. La desprolijidad es adrede. En ese último momento la película termina de mostrar sus cartas, y al mismo tiempo se deshace de cualquier idea preconcebida de elegancia (4).

(4) Ein Kinderspiel: En la última escena Walter, Marie, Cleo y Helmut pasan la noche en la casa de Margarita esperando que se levante el paro de transporte y puedan volver a su casa. Mientras la familia intenta dormir en un sillón, Helmut entra en modo seductor y se la pasa tocando obras de Ennio Morricone y hablándole a la vieja de cuando era joven y se juntaba con honorables miembros de la RAF en los 70: “Yo en esa época, 69 o 70, era cuestionado por los jóvenes. ¿Para qué sirve tu llamada “música de vanguardia”? Lo único que hacés son payasadas para la burguesía. ¿No es una suerte de divertimento exótico? ¡No, yo no quería ser divertido; yo quería ser serio! No deberían ver sólo locura. Deberían entender que hay un método detrás de la locura. Es cosa seria. No son sólo payasadas. Esto es una provocación. Porque la gente no va a un concierto para ser molestada. Quieren ser felices”. Margarita lo escucha como si estuviera en otra, hasta que le suelta de golpe: “Pero tu música no es provocativa” Silencio. Ella se ríe. Él queda boquiabierto. “Es como un juego. Para niños”. Silencio. “Ein Kinderspiel”.

Los propios materiales que conviven en la película generan tensiones internas que no terminan de resolverse(5). La película las expone a la vez que las deja en suspenso. Presenta sus costuras, sus contradicciones, sin miedo ni cálculos previos(6). Por eso es tan frágil, más deseosa de nuestro afecto que de nuestra aprobación.

(5) La pianista y la actriz: Hay una escena notable en la casa de Margarita, en la que Marie se roba dos fajos de billetes y se los esconde en el corpiño y luego se pone a trabajar. La vieja toca una obra de Schubert, totalmente compenetrada, mientras Marie la sigue atentamente y le da vuelta las páginas de la partitura. Hay algo extraño en este momento. Pareciera que la película por primera vez se concentra solamente en la pureza del material que registra en presente y se olvida del juego de pases. Aquí la interpretación de Margarita Fernández lo es todo y la película se concentra a fondo, con una mayoría de planos detalle de las manos tocando (extensos, que dan cuenta del virtuosismo) y primeros planos de su rostro cuya inexpresividad no impide que veamos el nivel de concentración que alcanza. Cuando termina la obra, levanta levemente la cabeza y mira a Marie casi de reojo pero incesantemente; ésta la mira e inmediatamente baja la vista. La vieja sostiene la mirada, que por momentos resulta inquisidora y por momentos perdida, introspectiva. De fondo resuena el eco de la última nota y se produce una tensión sorprendente. Por un segundo pareciera que estamos ante el final de un duelo. Hay algo que choca entre estas dos mujeres, desde el comienzo hasta el final de la película. La vieja es la encarnación de lo documental: todo en ella está como desfasado, siempre demora un poco más en decir su diálogo o irrumpe súbitamente cuando nadie la espera, salvo cuando toca y la película se acomoda a ella. Marie es todo lo opuesto: es la encarnación de la ficción, cada milímetro de su presencia produce ficción. Podríamos pensar que el arco de tensión que se crea entre ambas es lo que define a la película, y que se expresa también en ese intento de nivelar lo alto y lo bajo, entre la erudición musical/cinéfila/literaria y los problemas económicos/laborales, entre el deseo de hacer obras de vanguardia (musicales y cinematográficas) y que éstas estén conectadas con la realidad, que interpelen al mundo, entre el cuento de hadas y la guerrilla revolucionaria.

(6) El accidente: En medio de la escena-manual-explicativo-del-procedimiento-pase ocurre un accidente: Marie está abstraída en sus pensamientos (el monólogo que escuchamos en off) mientras Margarita toca el piano. De repente le dice: “¡Mirame las manos, María!”, lo que produce una reacción sorprendente en ella: se tienta y empieza a reír, pero lo hace como a destiempo, en una reacción no “actuada”. El reto de la vieja verdaderamente sorprendió a la actriz, regalándonos un momento casi secreto pero extremadamente conmovedor. Un detalle clave: cuando Marie le da rienda suelta a su desparpajo el monólogo interior se interrumpe, como si Moguillansky reconociera que tal exabrupto lo sorprendió también a él, y entendió que había que mantenerlo dentro del sistema porque estos accidentes son una parte fundamental del experimento que está llevando a cabo, son los representantes de la porción de mundo que se escapa al control, y por contraste ayudan a definir la forma de juego del juego que está intentando concretar.(7)

(7) Paréntesis: Mientras escribo estas notas leo el Diario argentino de Witold Gombrowicz. Anoche, antes de dormir, me encontré con esto, que es mejor cierre que cualquiera que pueda imaginar yo: “En la confusión de mi vida, en este caos de acontecimientos, noté desde hace tiempo cierta lógica en el desarrollo de las tramas. Cuando un pensamiento llega a ser dominante, empiezan a multiplicarse hechos que lo estimulan desde el exterior; es como si la realidad exterior comenzara a colaborar con la interior”.

Dejá un comentario

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.