El viento sabe que vuelvo a casa (02) – Film History 1 y la reina Arzner

En esta segunda entrega de su columna, Salas, nuestra corresponsal en el extrajero, nos cuenta sobre unas clases maravillosas que toma en la universidad y de su gran descubrimiento cinéfilo hasta el momento: las películas de Dorothy Arzner.

Por Lucía Salas

Las clases de Gary Mairs son un evento semanal con el nombre de Film History (1 y 2). Cada clase comienza con música: mientras la gente va llegando y se acomoda, suenan por los parlantes de la sala de cine de CalArts una o varias canciones que tienen que ver directamente o indirectamente con el tema de la clase del día. El día que vimos edición, Griffith y Walsh, arrancó con “Alabama”, de John Coltrane; el día que vimos expresionismo alemán creo que escuchamos algunas de las canciones de Brecht y Kurt Weill. Después de la música empieza la clase, que avanza entre fragmentos, películas enteras y monólogos cortos que da Mairs entremedio. Al final casi siempre hay una consigna escrita, siempre de la misma duración (una página para los de las carreras de grado, dos para los de posgrado), con la mayor especificidad posible. Lo primero que hay que leer para la clase es un manual de estilo sobre cómo hacer estas respuestas cortas: la consigna es ser cuidadoso en la escritura y lo menos general posible, lo cual implica elegir siempre una secuencia, una escena o, en el mejor de los casos, un par de planos. Al final del cuatrimestre hay que entregar un ensayo de 20-25 páginas sobre algo que suceda dentro del período que cubre la materia (hasta 1945 en Film History 1, post 1945 para Film History 2). El manual de estilo viene acompañado de un ensayo de lectura recomendada que se llama Why Academics Stink at Writing, una lista de lugares en Los Ángeles para ir a ver y conseguir películas y un glosario de Bordwell. En pleno add/drop period (las dos primeras semanas de clases en las que se pueden probar ilimitada cantidad de clases hasta elegir una como optativa), caí de casualidad porque vi en la cartelera que iban a dar In a Lonely Place en 35mm. A los pocos minutos me di cuenta de que era una clase y que ya había tarea, leer La evolución del lenguaje cinematográfico, de André Bazin.

A los dos segundos ya había dado por cerrada mi agenda para el cuatrimestre. Era como estar un poco más cerca de casa una vez por semana. La forma de hablar de películas que tiene Mairs es muy parecida a la de los cinéfilos argentinos que conozco, la forma de escritura que pedía en la tarea era una que creí que iba a tener que abandonar por unos meses -del cine hacia afuera, y no al revés- y lo más importante, las películas de cada clase eran casi siempre aproximaciones un poco laterales al motivo histórico del día. Con suerte había visto el 40% de lo que proyectó, y de ese 40% gracias que había visto el 10% en un cine y en fílmico.

Las clases de Mairs se parecen un poco a las de Fernando Martín Peña en la FADU: clases de Historia del Cine para futuros cineastas y alrededores, desde un enfoque cinéfilo que lleva a generar la clase a partir de materiales poco disponibles o poco usuales, en fílmico (no siempre en el caso de Mairs, religiosamente en el caso de Peña). La idea parece ser acercar los alumnos al cine y el cine a los alumnos. El clima es festivo y las declaraciones son precisas. Es como un club de frecuencia semanal en el que cada uno tiene que hacer lo suyo y todo sale espectacular. No sé si es el estilo de Mairs o el tipo de audiencia, pero todas las películas generan respuestas fuertes (gritos, aplausos y carcajadas). El evento es completamente intoxicante: salir de una clase de Film History implica salir despedido hacia el mundo completamente estimulada.

La lateralidad con la que enfrenta la historia del cine está llena de ideas modestas. Mairs no es un tipo que se dé mucho crédito por las ideas, más bien siempre trae a la clase citas y comentarios de gente que admira, sin reclamar autoría por el ensamble. También es uno de esos cinéfilos que tienen el don de no descartar cosas por muy vistas, es de esas personas que tienen absoluto respeto por el lugar que ocupan en la historia las películas canónicas. Recuerda siempre la primera vez que vio algo, y la segunda, y la tercera, y la milésima en algunos casos. Pero a la hora de elegir qué película vamos a ver completa siempre hay una sorpresa. El día que tocaba expresionismo alemán vimos El gabinete del Dr. Caligari seguida de The Doll, una película muda de Lubitsch que tira por la borda toda idea de unidad dentro del “movimiento”. El día que vimos las primeras dos décadas del cine soviético vimos Bed and Sofa de Abram Room, una comedia romántica de triángulo amoroso y cómo amar después de la revolución, que sucede casi completamente en un departamento. Para la semana de su cumpleaños vimos Keaton, una semana dedicada a Japón vimos una de Ozu de la que jamás había escuchado hablar, Historia de un vecindario, y fragmentos de chistes de pedos en Good Morning, y cuando vimos inicios del cine vimos comedias y dramas de Alice Guy.

Pero el día de la revelación absoluta vino cuando menos la esperaba: la clase de pre-code Hollywood. La primera mitad de los 30 en Hollywood me obsesiona, sobre todo las películas con protagonistas mujeres que tuvieron hasta 1935 una cantidad de espacio que después se redujo para siempre. Amistad, compañerismo, infinidad de pases de comedia, pasos por todo tipo de problemas de trabajo y vocación. Protagonismo y autonomía. Ese día, después de ver secuencias musicales de Vampiresas de 1933 y Design for Living, apareció algo de lo que estoy casi segura no había escuchado hablar nunca, Dorothy Arzner. La única directora que no sólo sobrevivió el pasaje al sonoro (Guy se retiró mucho antes y Lois Weber sólo hizo una película sonora) sino que dirigió la primera película sonora de Paramount, The Wild Party, con Clara Bow.

Hay un par de anécdotas y datos famosos alrededor de Arzner. Uno es que era lesbiana y todos los que trabajaban con ella lo sabían, vivía con su pareja, la coreógrafa Marion Morgan, en una casa en Los Feliz (https://www.laconservancy.org/locations/arzner-morgan-residence) y usaba casi constantemente trajes con pantalones, algo que hacía muy poca gente (Katharine Hepburn entre ellas, protagonista de una de las pocas películas de Arzner que se pueden encontrar en buena calidad, Cristopher Strong, en la que aparece vestida de cocomiel dorada). La otra es que después de abandonar su carrera de medicina en USC para ser chofer de ambulancias dejó eso y se fue a Paramount a trabajar en el departamento de guion, después pasó al de edición y, después de salvar varias películas con una velocidad impresionante le fue a decir a Burt Schulberg (la cabeza del estudio en este momento) que, palabras más palabras menos, si no le daban a dirigir una película se iba del estudio. Después de eso dirigió Fashions for Women (1927).

La fama de Arzner se divide entre ser una creadora de estrellas que llevó a varias actrices de papeles secundarios a protagónicos y de ahí a la fama, y poder hacer una película A con el presupuesto de una B. Todo esto se puede leer en el libro de Judith Mayne Directed by Dorothy Arzner, que es impresionantemente completo en tanto y en cuanto pasa por todos los momentos importantes de la carrera de Arzner, la recepción de sus películas y muchísima escritura original sobre las películas en sí, todo ilustrado con fotos increíbles. Obviamente después de la clase sobre ella cambié mi ensayo final a uno sobre Arzner. Lo que viene a continuación es una traducción/reversión del ensayo sobre Arzner que se llamó Dorothy Arzner: seis modelos de economía feminista.

Danièlle Huillet: (…) y de repente me di cuenta: esto es algo nuevo. Esto es, nunca nadie había filmado paisajes en una película y luego fue e hizo como si los acariciara. Como si fueran personajes, precisamente.
Jean-Marie Straub: Creo que todo paisaje es una mujer en realidad, pero…
Danièle Huillet: Sí, para vos. (risas)
http://kinoslang.blogspot.com/2014/08/too-early-too-late-interview-with.html

La forma en que las mujeres consiguen dinero para subsistir es central en las películas de Arzner. Lo dice Judith Mayne en su libro: ser una chica que trabaja (working girl, versión singular del título de una de sus películas) significa entender lo económico tanto en términos sexuales como de negocios. Quizás fue por su propia posición en el sistema de estudios: gastando poca plata, recaudando bastante y no llamando demasiado la atención parecía haber encontrado una fórmula para que no la molestaran demasiado. Lo que queda claro en sus películas es que pensar en el lugar de las mujeres implica pensar en cuestiones de clase. Arzner no era ninguna caída del catre: en sus películas las mujeres no perciben dinero a cambio por la mayoría del trabajo que hacen, lo que hace que para sus protagonistas sea muy difícil conseguir la independencia fuera de un modelo de la bondad (eufemismo de codicia sexual) de un hombre, o la fortuna heredada de otro hombre (padre o similar).

Sus películas pueden pensarse como relatos del tiempo que le lleva a cada personaje darse cuenta y desarrollar las herramientas que necesita para una lucha de clases basada casi siempre en hipnosis de amor; o lo que pasa si prefiere luchar contra la situación de una forma más frontal, dándose la cara contra la pared de un capitalismo controlado por paspados, una masa de gente sin talento (una obviedad: casi todos los personajes masculinos de Arzner son desagradables o, en el mejor de los casos, unos pusilánimes).

Comunidades de mujeres se forman alrededor de esta idea: hermandad basada en la precariedad de sus existencias como objetos secualizados y oprimidos que invierten una buena parte de su tiempo en la obligación de aprender modales ridículos, bailes y atavíos para asegurarse un techo.

Casi no hay finales felices en las películas de Arzner, sino transacciones. Y cuando no, sacrificio. Lo más atractivo es que no hay un solo modelo que rija la forma en la que los personajes organizan su economía, sino que hay uno por cada personaje. Lo que las distingue es la forma que cada una encuentra para transitar el tiempo y el espacio. Estas formas a veces son tan radicales que terminan irrumpiendo en la existencia reposada de algún lugar o en la vida de algún chanchito capitalista a la que le dan vuelta todo.

En 1937 Arzner hizo una película con Joan Crawford que se llamó La novia vestía de rojo. En la secuencia de títulos hay una versión en forma de muñeca de lo que Crawford estaba empezando a ser en el star system: una mujer gigante vestida de tirolesa con un gesto fuerte en su cara de juguete, parada sobre un pueblito miniatura. Después de eso viene una clásica movida Arzner: aún si Crawford es Anni, la protagonista, va a aparecer recién en la segunda secuencia. En su lugar aparece un viejo rico y borracho que, aburrido con su vida, anda dando vueltas por todos los bares del pueblo hasta que termina en una cantina de puerto en la que Anni trabaja de cantante y etc. Después de una conversación corta y directa él la reta a hacerse pasar por una mujer de sociedad en un hotel pituco de los Alpes durante dos semanas, todo pago. Esta es la versión arzneriana de un hada madrina: un viejo borracho cuya varita mágica es una billetera llena de plata.

En los Alpes conoce a dos tipos, uno pobre que le gusta (Giulio) y uno rico que zafa (Rudi). En una escena que llega en el momento en el que Anni ya está acumulando deuda y la mentira le está por estallar en la cara, Anni y Giulio están sentados en la casa de él al lado de la chimenea sin fuego. Es un plano medio largo en el que Giulio ocupa la parte izquierda, apoyado contra la pared, mientras que Anni ocupa la parte derecha, un poco más cerca de la cámara de tal forma que, para  mirar a Giulio, tiene que mirar un poco hacia atrás. Giulio es más o menos bueno pero un poco sádico, así que apenas están solos le pregunta a Anni por esa supuesta vida que tiene en Trieste a sabiendas de que es todo mentira. La respuesta es larga y está filmada en un solo plano. Ella a la vez sabe e ignora que Giulio sabe todo, así que le empieza a contar todo sobre su madre imaginaria, su casa enorme llena de autos, sirvientes, barcos, y todos los príncipes y princesas que las visitaban. El diálogo se vuelve un monólogo y la mentira se va pareciendo más a una fantasía. Mientras menos atención le presta a Giulio, más molesta es la cara de lástima que pone él. Todo termina cuando ella se quiebra y llora.

En este plano se proyectan tres formas de vivir. Está la versión de Giulio, que es el espacio de la escena (su cabañita en los Alpes), con la promesa de una vida con lo justo, en una comunidad en la que todos son primos y viven entre el hotel y la estación de tren. Después está la versión de Anni, encarnada por ella misma y todo el peligro fuera de campo: volver al puerto, sobrevivir entre propinas y un sueldo bajísimo, depender de esa famosa bondad de los extraños. La tercera es la versión del conde, esa burbuja especulativa en la que está metida ahora Anni, con un deuda gigante pero con la posibilidad de borrarlo todo y casarse con el adinerado. La tercera versión no existe en el espacio visible pero sí en uno ilusorio, que cambia toda la forma en la que se ve la escena, con ese monólogo inanimado sobre cosas que ella no tiene que de a poco se van transformando en imágenes virtuales. Es eso en lo que ella está trabajando, la vida que imagina y quiere transformar en realidad. Pero las otras dos versiones también se imponen en el plano, que se vuelve un espacio en disputa: quien decida mirarlo a Giulio, o a Anni, o todo el cuadro, tendrá una escena diferente. Pero la única versión que es completamente ilusoria es la que Anni quiere (y hay en la película una división del deseo, económico y romántico), porque no depende de ella verdaderamente. Puede jugar bien sus cartas, pero al final sólo le queda esperar.

También hay una economía modesta en la forma en la que está hecha la escena, concentrada en la actuación: Joan Crawford hablando, Franchot Tone mirando. Casi absolutamente carente de movimientos, ninguna fragmentación se busca y lo que se consigue es una triple fragmentación, como si Arzner también estuviera buscando una forma de mantenerse a salvo en su trabajo.

Ruth Chatterton en Anybody’s Woman (1930) entra a la película de una forma bastante parecida: por la ventana. Como si el mundo estuviese listo y preparado para alguna cosa y de repente todo queda interrumpido por una mujer que, con o sin darse cuenta, está pidiendo espacio. El espacio que ella ocupa en este caso es el sonoro: dos amigos están ahogando sus penas y de repente entra una música. Uno se levanta para cerrar la ventana y la vista lo detiene, así que llama a su amigo Neil, que ya no puede ni caminar. Los planos siguientes corresponden a lo que están mirando: a través de otra ventana sin cortinas aparecen dos chicas. Una toca el ukelele y la otra revisa una pila de medias para ver si están corridas. Un plano típico de precode de mujeres, dos amigas en un cuarto compartido muy precario, con dos o tres vestidos colgando, un calor que no da más y nada que hacer. No por ocio sino por desempleo. La que toca el ukelele es Pansy Gray (Chatterton), que mira al vacío mientras del pie le cuelga a medias un zapato. El plano siguiente es de ella sola y se puede ver que tiene un botellón de whisky igual al de los vecinos. Pero hay más de una diferencia entre las dos escenas, ya que de este lado no son sólo mujeres sino pobres, y no están hablando sobre hombres y corazones rotos sino de qué pueden trabajar ahora que Pansy acaba de salir de la cárcel por exhibicionismo. Para estas chicas (y para casi nadie) no hay sueño americano.

Hay que tener en cuenta que esta es la segunda película sonora de Arzner y lo que pasa en los minutos siguientes es impresionante: a la mitad de la conversación, las chicas cambian la dirección del ventilador y los vecinos dejan de poder escuchar (Arzner fue también la que tuvo la idea del micrófono direccional para grabar diálogos). Esto hace que se pierdan la parte que sigue en la conversación, que es sobre lo bueno que era el abogado que la ayudó a salir, el casi desmayado vecino Neil Dunlap. A las pocas horas se encuentran todos de casualidad en una fiesta en un tercer departamento y para la mañana siguiente Neil y Pansy están casados. Neil no se acuerda nada. Pansy cuenta que en la elipsis que fue de la borrachera en un departamento a la resaca de la luna de miel Neil se la pasó hablando de lo oprimidas que son las mujeres, y de cómo entre los dos podrían hacer algo para ayudar, y en el camino ser felices. Así que Pansy no quiere saber nada de divorcio, sólo quiere que le devuelvan el marido de la noche anterior, con una idea que flota a partir de entonces: antes de conocerlo ella era sólo una voz perdida en la calle, que su vida juntos ayudó a materializar.

Para la mitad de la película, con Neil lejos del alcohol y trabajando a todo trapo, Pansy se anima a organizar unas cenas en su casa, en las que por lo general están la hermana y los amigos de Neil sin sus esposas, que no quieren ir. En una de esas cenas Pansy pasa de pensar que ella sola no es nada a poner en evidencia a los gritos a uno de los amigos ricos de su esposo. Esta vez todo pasa por montaje. Después de bastante comida y alcohol hay una elipsis y una vuelta a la mesa en la que ahora hay dos bandos: el de los sobrios, con Neil, la hermana y un amigo, y los borrachos, con Pansy y dos tipos. El primer plano de la escena es de un reloj que da las 22:10 (unas tres horas de cena) y sobre ese plano se puede escuchar a Pansy riendo. El plano siguiente es un plano de Amigo 1 inclinándose hacia algo que está fuera de cuadro y que por la escena anterior sabemos que es Pansy. Amigo 1 tiene una expresión muy seria y concentrada, como si estuviese esperando algo. Lo que espera es que nadie lo mire para poder meter la mano abajo de la mesa y (corte a un plano de su mano y las piernas de Pansy) tocarla. Luego un plano del lado sobrio de la mesa: Neil visiblemente molesto, los otros haciendo gestos de desaprobación hacia Pansy que sigue riéndose y haciendo chistes. Hasta que pega un grito (¡Neil! ¡Neil! ¡Decile a este tipo que me saque las manos de encima!), a lo que le sigue un contraplano del lado borracho de la mesa con Pansy ya parada y exigiendo que echen a ese tipo de su casa, seguido de un plano del abusador disimulando, pero con la mano todavía inclinada hacia Pansy. A ella la mandan a su cuarto con un tono dulce que es humillante, y el asqueroso decide irse por su cuenta simulando haber recibido una ofensa.

En la escena se puede ver cómo todos más directa o indirectamente culpan a Pansy de algo. Si no es del abuso que ella misma sufrió, por lo menos de haber perturbado la paz de la velada. Lo que aparece como monstruoso no es solamente el desagradable amigo abusador sino el sistema de valores de todos los invitados según el cual alterar un clima elegante es peor que tocar a alguien sin su consentimiento. Es el único momento de la película en la que los planos son tan detallados, con tantas manos y piernas dando vueltas, lo que la hace extremadamente física. Es algo que pasa mucho en las películas de Arzner, un momento en el cual no sólo es peligroso ser mujer por la inequidad de oportunidades que termina llevándolas a todas a tener trabajos horribles sino algo más inmediatamente físico que es el peligro constante de abuso, a veces disfrazado de galantería o de relaciones laborales laxas.

No hay ninguna ambigüedad para Arzner, el pedido de discreción del otro lado de la mesa es un crimen corriente. Es difícil después de ver esta secuencia, y la secuencia en la que Clara Bow zafa por un pelo de ser secuestrada y violada por un grupo de borrachos en autos en The Wild Party, volver a ver películas de la primera mitad de los 30 sin un nudito en la panza. Pareciera que Arzner estuviese siempre usando una parte de su trabajo para llamar la atención sobre cómo en un momento todo ese protagonismo, personajes femeninos fuertes, escenas de amigas en sus cuartos en pijama antes de dormir, de grupos de bailarinas y cantantes en camerinos, coreografías multitudinarias y demás a veces podía representar un peligro físico para las actrices que las encarnaban.

Craig’s Wife (1936) empieza con una secuencia de títulos simulando un libro de cuentos de hadas. En esta fábula no hay Cenicienta como en La novia vestía de rojo sino Jack y las habichuelas mágicas con muchos Jacks corriendo por la casa en silencio mientras el gigante está de viaje en Albany. El gigante es la mujer a la que el título hace referencia indirecta como la esposa de alguien. Su nombre es Harriet y es Rosalind Russell. Todos intentan evitarla, incluso la película. Una vez que Harriet es construida en ausencia como un personaje aterrador, aparece. Sabemos que es la protagonista pero también que tiene algo raro. A partir de entonces la película va a ser la visión distorsionada de la vida de alguien a quien todos consideran una villana. Ella se ve práctica y directa, lista para sobrevivir. La complejidad de la película está en la tensión entre el punto de vista de la gigante con los de los distintos Jacks.

La primera secuencia de Harriet la pone en un lugar seguro, rodeada de mujeres, que en seguida se quiebra. Está cuidando a su hermana en el hospital y su sobrina las visita. Harriet decide llevarse a la sobrina a su casa y enseñarle un par de cosas, especialmente sus ideas sobre el matrimonio, que consisten en que casarse por amor es una tontería romántica, y que el matrimonio no es una cuestión de afecto sino de seguridad, una forma de alcanzar independencia económica y la libertad de manejar su propio espacio. La casa es sus dominios. La sobrina queda horrorizada. Cuando llegan empieza una especie de thriller en el que Harriet entra a la casa y todos huyen despavoridos, mientras ella, en el medio del living, levanta la cabeza y… huele. Como si hubiese adivinado que en su ausencia alguien dejó un papel tirado arriba de una mesa o alguien invitó a un amigo. La clave del tono incómodo está en que la mujer está enamorada de un objeto inanimado que es su casa, y que con tal de mantenerse ahí es capaz de incriminar a su marido en un caso completamente ajeno.

La forma en la que se gana la vida, sus decisiones para mantenerse, aparecen como una historia de terror tan exagerada que hace estallar el miedo que se le tiene a Harriet y la vuelve fascinante. En la escena más perturbadoramente graciosa de la película el Sr. Craig (el pusilánime del marido, que nunca se da cuenta de nada) está afuera fumando un cigarrillo y ve a la vecina y a su tía salir de su casa con un nene. El nene tiene dos años y es bastante adorable así que Craig se les acerca a jugar. De repente hay un cambio de plano hacia Harriet bajando las escaleras con la cara petrificada por el odio que le causa la posible presencia del monstruito ese en su casa. De ahí viene un plano de Craig jugando con el chico desde adentro de la casa, una subjetiva de Harriet. Lo que hasta hacía dos segundos era una escena tranquila se transforma en las primeras señales de una tormenta en la que todo el tiempo vemos las cosas desde varias versiones.

El verdadero equilibro de la vida de Harriet se rompe cuando alguien en quien confiaba la traiciona tratándola de monstruo por sus elecciones. Su forma de independencia no es para este mundo sino para uno más fantástico, por lo menos más que éste, primordialmente realista (con algunos desencajes). Lo que la hace un monstruo no es su plan, sino haberlo revelado, y la traición de quien en cualquier otra película de Arzner hubiese sido su aliada, una mujer de la familia. La película de Arzner parece decir que uno de los problemas con Harriet es que es demasiado consciente.

Claudette Colbert es Julia en Honor Among Lovers (1931) y tiene algunos problemas que implican tomar una decisión. O ser la amante del jefe o ser la esposa de alguien. La opción de ascender (es la secretaria del jefe) está notoriamente ausente en su trabajo. Un extraño síndrome de estocolmo la lleva a tener la certeza de que elija a quien elija (el jefe o el novio) le va a dar todo su amor sin esperar una sola cosa a cambio, lo cual es otra constante en los personajes masculinos de Arzner: está muy claro siempre que solamente por existir reciben una y otra vez beneficios y privilegios a los que ninguna de las mujeres de la película tiene acceso jamás. Julia también aparece a lo último en su propia película. La primera escena es de un grupo de ejecutivos que discute un problema sin que se les caiga una idea mientras se debaten entre si llamar o no a Julia para que lo resuelva. La llaman y su voz se materializa  por primera vez por el intercomunicador. Apenas entra a la escena todo queda reducido a un solo plano: entra, arregla, saluda y se va.

En la película nunca se ve su casa de soltera, existe entre el trabajo y algunos restaurantes, como un fantasma de oficina. Con el jefe tienen una relación estrecha que se ve en las primeras escenas. En una, particularmente larga, almuerzan en un sillón de la oficina en un plano medio largo. Los dos están jugando a la vez a la casita y al gato y el ratón así que por un momento el espacio parece casi un departamento que comparten en el que están cómodos para charlar y comer, hasta que el jefe le hace una propuesta que no incluye casamiento. El ritmo de la escena es rápido, aunque siempre están sentados en el mismo lugar. La razón es que acción y diálogo son completamente independientes, creando combinaciones como la de intentar comer mientras se huye de una mano demasiado cariñosa (la mitad de los tipos de Arzner son medio pulpos). Julia intenta llevar la conversación hacia el trato que acaba de cerrar pero no hay caso, el jefe solamente sabe hacerse el ofendido en un mundo en el cual todos le deben algo. Cuando a mitad de la escena los dos se paran al mismo tiempo a buscar un vino, él la agarra y la besa. Julia está por un segundo desorientada. Es claro que están en lugares tan distintos que uno habla de irse a un crucero por el mediterráneo mientras la otra intenta sin ánimo conseguir el ascenso que se merece hace milenios. Julia es paciente y lo que pasa es visionario. Con todo el amor del mundo se pone a explicarle cómo es para ella vivir siendo una mujer. Primer le pregunta si al viajecito tiene pensado que lo haga como su secretaria, y él le dice que no. Entonces ella le pregunta si la idea es ir como su esposa, y él esquiva la bala diciendo que viene de una larga línea de solteros (aparentemente el jefe es hijo del espíritu santo). Ella le explica con mucha paciencia que no hay ninguna otra chance, dejando muy en claro que no parece ser suficiente que nunca va a ascender a un cargo ejecutivo sino que encima tiene que ir a jugar a la casita a Grecia. Al jefe la respuesta lo sorprende. Parece uno de esos dibujitos animados que cuando tienen mucho hambre miran a alguien y ese alguien se transforma en un pancho gigante. Es completamente incapaz de ver lo que ella ve, y mucho menos de entender lo trabajoso que es explicarle todo mil veces. Ella sirve el almuerzo, cierra el trato, da las explicaciones sociológicas y después de rechazarlo tiene que ir y llamar a otra chica para concertarle una cita para esa misma noche (y encima decirle que se ponga un vestido lindo). Después se queda con todo el lío de la escena y el almuerzo. Nada de esto está naturalizado, todo es evidente.

En la escena siguiente Julia está cenando con su novio en un restaurante en el que resulta que también está el jefe. El poder adquisitivo modifica el espacio para todos, incluso para los otros hombres: cuando el tipo rico hace su propuesta la oficina es suya, tiene un sillón gigante, está pegado a la chica, todo lo que necesita. Pero cuando el novio (que no es rico) hace su propuesta está en una mesita incómoda que se interpone entre los dos, nadie lo conoce y hay ruido y molestias constantes. Lo único a favor es que él es la opción más sensata. Cuando ella finalmente va por la opción que incluye un marido se gana una patada hacia afuera de la oficina. No hay forma de combinar trabajo y matrimonio porque (esto es recurrente en la película) el jefe no puede dejar que haya un pancho gigante dando vueltas por la oficina si no puede pegarle un mordisco cada tanto.

Escena tras escena las percepciones y formas de existir de los hombres no son una norma sino una cosa extraña y distanciada que carece de sentido real. Obviamente al final el marido es un violento y un borracho que hace un desastre tremendo sólo posible de arreglar por el jefe. En las películas de Arzner otra cosa que pasa es que al final, no hay forma de escapar de Fredric March (el jefe), como si fuese 1935, un año mucho más conservador que 1931 en cuanto al código de producción. Pero esta vez ya Julia ni se gasta en dar esa batalla.

March había actuado en la primera película sonora de Arzner, The Wild Party (en español el titulo es engañoso: La orgía loca). Ahí hace del nuevo profesor de antropología de una universidad de mujeres, que aprovecha su puesto para hacerse el caballero cuando las alumnas andan en apuros, se la pasa a los mimitos durante la noche y a los gritos por la tarea mal hecha durante el dia. Un partidazo.

En su defensa, Arzner no dedicaba mucho esfuerzo en los personajes masculinos, son todos iguales (hay dos a los que sí les dedicó un esfuerzo, versiones más desarrolladas en el tiempo de todo lo anterior que son Christoph Strong y el Sr. Craig). También en su defensa, la protagonista es Clara Bow y no hay carisma que la apañe. Pero en The Wild Party la criatura sin experiencia en amor y economía no es Stella (Bow) sino su amiga Helen, la amiga que estudia todo el día y nunca sale. Ella es la que aparece con delay en las primeras escenas. La película empieza con un grupo de amigas en pijamas de seda, haciendo ejercicio, depilándose las cejas y pintándose las uñas la última noche antes de que empiecen las clases. La escena se ve interrumpida por un movimiento en el picaporte (plano detalle), que da el pie a que aparezca Helen, vestida y con anteojos. Los diálogos alrededor de Helen son siempre parecidos: alguien tiene que trabajar en esa universidad. La cuestión con Helen es que ella no es rica como sus amigas y depende de una beca completa. Por eso no tiene tiempo libre ni puede ocupar el espacio libremente como sus amigas: siempre sentada en un rincón, en un escritorio, escribiendo o leyendo alguna cosa. No tiene escenas en el aula o en el baile: cada vez que sale del cuarto termina teniendo un problema.

Piensa en una forma de vivir basada en causas y efectos. Si estudia lo suficiente conseguirá el trabajo que le guste, con la clase de vida que quiera y ahí va a tener tiempo de preocuparse por casarse. Pero Stella piensa absolutamente lo contrario: si no aprende  una cosa o dos sobre los hombres mientras todavía está en la facultad, va a terminar enredada de problemas. Su idea de enseñarle algo útil a la amiga es llevarla a una fiesta con chicos. Pero no se da cuenta de que la está moviendo a un ambiente que tiene otro tipo de inequidad. Helen sabe manejarse en sus condiciones de clase, pero en un ambiente estrictamente de mujeres.

Cuando entran a la fiesta el ritmo de la película cambia, de hecho algunos planos parecen acelerados. De ahí en adelante la mayor preocupación de la escena es ver cómo Helen se adapta o no a esa situación en la que no sólo no controla el espacio sino lo que pueden hacer con su cuerpo. Alrededor de ella giran una serie de jóvenes borrachos que intentan agarrarla. La fiesta con los chicos es mucho menos excitante que las que suelen tener las chicas solas en su cuarto, porque es más peligrosa pero también más rígida: la pista de baile, los tragos, la conversación y el cortejo. Todo se mueve por estaciones preestablecidas, sin la libertad caótica del campus.

Helen sale de la fiesta con un novio que insiste en verla todo el tiempo a pesar de la cantidad de trabajo que tiene. Ella hace todo lo que tiene que hacer pero, en otra salida del cuarto no planificada (un simulacro de incendio), una de las cartas de amor sale volando hacia las manos de una compañera conservadora y luchona que piensa que cualquier comportamiento movido por el deseo debería ser castigado con la expulsión por sobre toda circunstancia. Una vez que Faith Morgan la condena, se empiezan a acelerar las complejidades que hay en las relaciones entre las chicas, sobre todo acerca del lugar que le cabe a cada una adentro y afuera de la universidad, que es lo que están construyendo cada una de la forma que quiere y puede. Las relaciones hombre-mujer en cambio existen hasta el final alrededor del matrimonio o el sexo.

Mi economista favorita y quizas la unica que tiene algún éxito es Bubbles (Lucille Ball) en Dance, Girl, Dance (1940). Es la antagonista de Judy O’Brien (Maureen O’Hara), una chica buena irlandesa que quiere ser bailarina. El plano que abre la película es del cartel de neón de una gomería desde el cual la cámara panea hacia la entrada de un bar-sótano. Se construye una locación bastante áspera al lado de la ruta. El plano siguiente es uno de las chicas bailando. Bubbles es el primer personaje reconocible de la compañía (la que le tira luces al tipo mejor vestido del público). Recién cuando llega la policía a desalojar el local (hay un lugar de apuestas ilegales en el fondo) aparece Judy, y entre ambas intentan convencer al policía de que las deje cobrar antes. Pero como no lo logran aparece otro héroe arzneriano: un borracho ricachón que está triste, es un poco encantador y les consigue la plata. Pero como tiene la exacta combinación de plata, juventud y riqueza que Bubbles sabe manejar, lo engancha con la mala suerte de hacerlo pocos minutos después de que Judy ya se haya enamorado. El triángulo amoroso va a ser una de las tramas de la película pero no la principal, que es sobre cómo Judy y Bubbles terminan trabajando juntas y haciéndose famosas.

Pero antes de eso, Judy y una amiga están en un cuartucho preparándose para dormir. El plano es general, pero no se necesita mucho: el cuarto es tan chiquito que no mide mucho más que ellas paradas. Cuando Judy apaga la luz se ve por la ventana que están en frente del cartel de la gomería (en la escena siguiente alguien va a completar la ubicación diciendo que están en Reno, capital de los divorcios unilaterales). Judy está haciendo sus ejercicios a oscuras cuando Bubbles entra haciendo quilombo y prendiendo todas las luces. Finalmente se ponen a charlar, cada una de un lado del encuadre, una en el fondo con un zorro muerto en el cuello (Bubbles) y la otra hacia el frente en pijama de dos piezas. Bubbles mira a Judy, pero Judy sigue trabajando. La más viva debe estar pensando que la otra no tiene arreglo, porque después de un silencio decide enseñarle algo. Le explica que su ambición no va a terminar en nada, y que si quiere conseguir algo, para una chica la fuerza física no es tan importante como tener agudeza. Tiene que ser lo suficientemente viva como para moverse en ese mundo de tipos. Una mira el plano general, la otra los detalles. Bubbles tiene una solución a largo plazo mientras Judy cree que con cuidar los detalles de su técnica y su gracia basta para ganar fama. Pero Bubbles cree que no hay acciones puestas en el mundo con bailar en un cuarto a oscuras, y que ello no la lleva a tomar ninguna decisión.

Durante la película se van a desarrollar los dos modelos de vida: Bubbles se va a convertir en Tiger Lily, reina del burlesque, y Judy va a irse de gira con ella como el acto cómico de la bailarina. El de Bubbles es un número muy gracioso sobre cómo las mamás les enseñan a sus hijas a luchar contra las ganas de coger, contando hasta diez mil y cosas asi. Lo de Judy también es un número, pero si bien comparten camerino y cuarto le cuesta bastante darse cuenta de que son un dúo cómico. Cuando finalmente se dan cuenta, poco antes de que Bubbles se encuentre con el chico rico, borracho una vez más, y se case con él, lo usa para arruinarle el show. En la escena más famosa de Dance, Girl, Dance, Judy se para frente al público y les grita que son unos pateticos que van al teatro a ver mujeres y reírse de ellas, y que los que llevan a las novias son patéticos al doble porque no quieren ver que sus novias saben lo patéticos que son. La escena termina porque se agarran a las piñas, una porque le rompieron el contrato con el público sin avisarle, la otra por un tipo. Una de las dos le va a terminar vendiendo el esposo a su ex esposa por 50.000 dólares, la otra va a ser descubierta por un productor musical pero quedará condenada a tener un romance con Ralph Bellamy, la pesadilla del segundo plato de Hollywood.

Las fotos son del libro de Judith Mayne Directed by Dorothy Arzner.

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