Ustedes saben qué hora es – Isiah Medina y 88:88

Esta entrevista fue realizada por Malena León, Lucía Salas y Santiago Gonzalez Cragnolino durante el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en noviembre de 2015, y fue publicada originalmente en la revista Cinéfilo Nº21. Aprovechando la publicación del texto de Medina sobre 24 Frames, la traemos aquí nuevamente.

Introducción por Santiago González Cragnolino

La historia de la música pop está llena de personajes extravagantes, pero quizás pocos estén tan locos como Flavor Flav, miembro del grupo de rap Public Enemy, devenido estrella de reality. No tengo mucho espacio para abundar sobre la larga lista de excentricidades de Flavor pero mi favorita es que en vez de usar un colgante de diamantes usa un reloj gigante alrededor del cuello, objeto de muchas lecturas políticas. En las palabras del propio Flavor: “La razón por la que uso los relojes es porque el tiempo es el elemento más importante de nuestras vidas… El tiempo nos puso donde estamos  y de la misma manera nos puede sacar”. Más de 30 años después de la aparición de Public Enemy, aparece otro cultor del hip-hop obsesionado con el tiempo, esta vez un joven de 24 años, canadiense de descendencia filipina, que cambia el micrófono por la cámara de su iphone y la confrontación directa del rap aguerrido por la tangente filosófica. En el momento en el que se resetean los relojes digitales aparece el número 88:88, cifra que Isiah Medina usa como metáfora de la pobreza pero también de un grado cero y de un nuevo comienzo. Su película es un flujo de imágenes constante, donde cuesta muchísimo encontrar escenas, entendidas de una manera convencional, como unidades espacio-temporales. En ese salto permanente de imágenes parece no haber referencias donde anclarnos; sin embargo, con persistencia, Medina vuelve una y otra vez sobre las mismas historias de vida y el mismo mundo, el suyo y el de sus amigos viviendo en una Winnipeg suburbana venida a menos, pasando el tiempo de desempleo entre libros de Badiou e improvisaciones freestyle. A lo largo de la película, aparecen sus voces, dialogando, susurrando o rapeando, siempre en torno a los cuatro pilares del discurso de Medina: el amor, la ciencia, el arte y la política. Ese collage de imágenes digitales y voces recuerda al Godard más rítmico, una influencia de la que Medina no reniega, pero que en algún punto desmerece. En la entrevista que le hicimos el cineasta precoz parece tan lleno de confianza en sí mismo que hace pensar en un joven promesa del hip-hop que viene a desafiar a todos los raperos que lo precedieron. En las siguientes páginas jugamos a que nos disfrazamos de revistas especializadas como The Source o Vibe, pero en vez de promover la pelea entre Jay Z y Nas o Biggie y Tupac, somos testigos de cómo Isiah Medina arroja el guante frente a los críticos de su película, mientras se compara directa o indirectamente con figuritas como Marx, Straub y Kanye West. Pecados de juventud que le perdonamos por la originalidad de sus argumentos, por los que se pasea con la destreza verbal de un verdadero MC.

 

¿Estudiaste cine?

Sí, pero no me gustaba y dejé. Hubo una serie de protestas estudiantiles y estaba aprendiendo más simplemente yendo a la biblioteca y filmando con mis amigos. Cuando terminaron las protestas ya no quería volver a estudiar.

Mucha gente compara tu película a las de Godard, pero mientras veía 88:88 buscaba otras relaciones posibles. Me gustaría saber qué pensás de la comparación con Godard  y cuáles son los directores que creés que te han influenciado.

Yo veo a Godard de la misma forma en la que Marx cuando era joven veía a Hegel. Tengo esta noción de que es responsable de un avance enorme, pero al mismo tiempo siento que Godard no llegó al fondo. Por ejemplo en Tres desastres usa la definición de 0 de Frege y dice que un número no es idéntico a sí mismo. Él dice “adiós al lenguaje” pero ésta es la forma más linguística de construir 0. De la misma forma en la que Marx trataba de encontrar lugares en los que Hegel no era lo suficientemente hegeliano, yo trato de encontrar lugares en los que a veces me parece que Godard debería haber ido más a fondo o que, en algún sentido,  malinterpretó su propia trayectoria. Cuando alguien tiene un pensador al que admira trata de seguir ese camino. Soy crítico de Godard porque respeto su trabajo.

Te preguntaba sobre tus influencias porque la principal diferencia que puedo encontrar con Godard es que él usa tantas citas cinéfilas y no pude encontrar ninguna en tu película. Me preguntaba si esto es una cuestión generacional. Somos parte de una generación que se relaciona con el cine mayormente a través de estas películas gigantes con efectos por computadora y no podemos reproducir eso. Godard podía a su manera copiar a Hawks, pero nosotros no podemos emular a James Cameron o a Steven Spielberg.

Cuando trato de posicionar al cine como filosofía en vez de como arte, lo que trato de decir es que la cinefilia no es el único recurso para pensar el cine. De la misma manera, si usás la filosofía en una situación concreta para pensar en consecuencias en la política, la ciencia, el amor o el arte no necesitás remontarte a la historia de la filosofía. Si estás de huelga o si estás enamorado no necesitás decir: “Bueno, ¿qué piensa Aristóteles al respecto?”. Así que cuando estoy filmando con mis amigos no me pregunto por la visión de John Ford sobre el Oeste. No es una pregunta para mí. Y con esto no quiero decir que haya que ignorar la historia del cine. Es como lo que decía de Godard. No vamos a encontrar todas las respuestas al presente explorando el pasado. Por eso en un momento en la película se ve la palabra “Eterno”. Casi que podemos pensar “lo eterno” en oposición a la “histoire” de Godard, porque él, en la tradición cinéfila, se ocupa de comparar dos imágenes mientras que a mí me interesa comparar dos cortes. Así que… Me interesan juegos formales como el efecto Kulechov, pero sustraídos de la referencia cinéfila. Creo que el cine al mismo tiempo tiene que encontrar una negación de la cinefilia cada vez y una nueva afirmación de sí mismo. Y podemos encontrar nuevas formas de pensar qué es el cine y encontrar nuevas maneras de negar la cinefilia. Piensen en Francotirador de Clint Eastwood, ¿puede el western, como género o parte de la historia del cine, ayudarnos a pensar esa situación? No creo que la tradición cinéfila nos pueda ayudar en esa dirección. Tenemos que inventar nuevas películas porque no vamos a encontrar respuestas siempre mirando atrás, y si lo hacemos es porque en realidad re-imaginamos lo que significaron en aquel entonces.

¿Empezaste como un cinéfilo? Se nota que tenés todo ese conocimiento. Ahora buscás una negación de la cinefilia, pero ¿cómo empezaste?

Por supuesto que me encantan las películas. Es sólo a través de un respeto profundo por las formas que vinieron antes que quiero negarlas. Cuando tenía once años ya sabía que quería hacer películas. A los once, un amigo y yo leímos la Divina Comedia de Dante y quedé muy impresionado por su estructura, por cómo ordenaba de forma matemática los versos, la rima, las sílabas. Esta relación entre poesía y matemática me pareció muy interesante pero pensé: “Un momento. El cine hace eso de una manera mucho más profunda”. La filosofía comienza con Platón por una razón muy específica. Es porque Platón le agrega las matemáticas. Antes de eso era como la poesía, describía la naturaleza, etcétera. Pero luego irrumpe la matemática y tenés un nuevo uso de las letras. Y pensé que esta tensión entre las matemáticas y la poesía… La filosofía está en el corte entre esos dos cuadros y sentía que el cine puede hacer posible pensar en eso más claramente y que la relación entre poesía y matemática es similar a la pregunta por la ficción y el documental.

Tanto en el cine como en la filosofía, la decisión de no citar abre la posibilidad de la intervención, en tanto que el espectador que desconoce las fuentes puede entender y asimilar lo que está viendo de otra forma.

Sí, claro. Algo que estuvo bueno cuando pasamos 88:88 en Toronto fue que se me acercó este pibe de 17 años. Le encantó lo que tenía que ver con el básquet, con el hip-hop y cuando mi amigo fue a prisión. Me dijo: “Me puedo identificar con todo eso, pero la filosofía me sobrepasa, ¿podrías pasarme por mail algunos libros de filosofía para aprender?”. Sócrates muere después de ser acusado de ateísmo y de corromper a la juventud, pero siempre es una tarea del cine corromper a la juventud al darle nuevas ideas. Pensar la filosofía en el cine es importante porque no necesitás ir a la escuela. No se trata de repetir la lección y de que tu profesor evalúe lo que sabés. La filosofía se hace experimental, para compartirla con tus amigos, es algo vivido, no es una pregunta académica. Por eso cuando en la película arrestan a mi amigo es como cuando Platón sigue a Sócrates y va al juicio. Es una pregunta vivida. Y empecé a pensar: “Empecemos a pensar el cine de esa manera”.

El efecto Kulechov es un momento del cine pensando. Y hay momentos de la historia del cine donde se encuentra pensando pero eso no significa que toda la película sea una pieza filosófica. Pero hay momentos, ciertos cortes en ciertas películas donde aparece algo nuevo que me deja pensando. Como Time Clock Piece de Tehching Hsieh, donde toma una foto de sí mismo cada hora, durante un año, y muestra el puro pasaje del tiempo… o Hollis Frampton en Zorn’s Lemma, donde piensa en matemáticas. Vemos de hecho el lema de Zorn que en matemáticas se relaciona con el axioma de elección. O incluso cuando se filman las protestas políticas y encuentran nuevas formas de filmarlo.

En la película de Lav Díaz Evolution of a Filipino Family hay una escena de una protesta que es en verdad material documental de una protesta en Filipinas. Lo interesante es que se trata de una película de 11 horas en blanco y negro y en esa secuencia hay un solo fotograma que es a color. Si parpadeás te perdés ese destello de color. Así que hay momentos como ese en el cine y trato de sacar cosas de ellos, pero también de la matemática concreta y de las personas que quiero.

Volviendo al tema, la filosofía es para la gente. Sócrates está en la calle, Marx toma a Hegel y lo devuelve al pueblo, y ese tipo de movimientos siempre ocurren. Como en la Revolución Haitiana, cuando el ejército francés llega a Haití y se encuentra con que los revolucionarios están cantando La marsellesa y se quedan perplejos. Pero la idea era: “Miren, nosotros entendemos la libertad, la igualdad y la fraternidad mejor que ustedes. Somos más franceses que ustedes, que ni siquiera creen en sus propias ideas”. Pensar en filosofía junto a las personas pobres, de color, excluidas, es poder decir: “Entendemos la filosofía mejor que ustedes y pensaremos las ideas de una forma más verdadera”.

Esta idea de que el cine empieza de nuevo… En las presentaciones hablás de los relojes que se resetean porque sos pobre y todo eso, pero creo que con el título sugerís que estás reseteando el cine. Es un título muy arrogante, y lo digo como un cumplido. Pienso en el rap y cierta cultura de la arrogancia.

La arrogancia de la que hablás es muy importante. Lo que me gusta del rap es que gran parte de su mensaje se trata de amarte a vos mismo, porque, seamos honestos, el mundo no te va a amar. Especialmente si sos parte de los excluidos. Y tenés que tener confianza en lo que pensás porque de otra manera te hacen sentir que no sabés nada. En algunas reseñas que leí decían que los personajes de la película están drogados, que no hacen verdadera filosofía. Si a mí no me gustaran los pensamientos que tenemos con mis amigos no haría nada. Pero tengo confianza en lo que piensan y lo que pienso.

Sobre lo de hacer que el cine empiece de nuevo, ¿por qué Lumière es menos parte de mi historia? Si alguno de los prestigiosos directores europeos empieza su película con Lumière está bien. Si lo hace Godard o Straub está bien, es parte de su linaje. Pero si yo lo hago me dicen que no sé de qué estoy hablando. Pero yo también quiero pensar de Lumière en adelante y tiene tanto que ver conmigo y con cómo me veo como una persona en el país del cine. Es como que soy un inmigrante en el país del cine y no les gusta mi acento cuando hablo de Lumière.

Nos habías engañado, ¡sí sos un cinéfilo!

Sí, sí, claro. Es importante. La cuestión no es tanto cuándo empieza el cine sino cuántas veces ha empezado y parte de eso es negar algunas partes de la cinefilia. Si sacamos todo de una sola vez, no podríamos movernos.

¿Hiciste la película solo? Más allá de que filmaste con tus amigos, la edición…

Un amigo me ayudó a filmar pero sólo algunas de las escenas. Por lo general filmo con mi celular o con una Bolex que le pedí prestada a un amigo para las partes en blanco y negro. Las partes filmadas con la cámara RED fueron posibles porque el padre de un amigo tenía una. El padre de este amigo es un profesor universitario de biomecánica y usaron la cámara para un experimento y después la dejaron abandonada en una especie de sótano. Así que me llamaron como si no fuera la gran cosa: “Ok, vamos a hacer una película”.

¿Eso fue el puntapié para la película o ya estabas filmando?

Ya estaba pensando en filmar. El 88:88 que ves en la película es de cuando tenía 16 ó 17 años y me habían cortado la electricidad, el gas, el agua. Cuando volvieron los servicios agarré mi cámara de video y lo filmé, así que ya tenía material de esa época.

Cuando dejé la escuela y me di cuenta que no iba a aprender nada y que la universidad es muy excluyente, me acordé que tenía eso y dije: “Bueno, quiero empezar desde ahí”. En ese momento mis amigos pasaban por una situación similar. Muchas de las escenas en las que se ven las habitaciones y sólo hay luz natural es porque no tenían electricidad. En esa escena en la que mi amigo está viendo sus libros no lo hago explícito, pero los está viendo porque tenía que venderlos para que no lo desalojen. Y lo desalojaron de todos modos.

Las referencias que hay en la película al tiempo, al destino y especialmente a la contingencia, ¿tienen una relación con la forma en la que elegís filmar, con la decisión de editar mientras filmás? ¿Hiciste un guion o te manejabas más según la contingencia?

No hice un guion. Cuando filmaba estaba en casa, en Winnipeg y pasaba mucho tiempo con este amigo al que arrestaron y eso está en la película. En cuanto a la filosofía… Los Diálogos de Platón me recuerdan al documental, como si estuviera grabando lo que está pasando. Para hablar de contingencia en 88:88… Siempre se habla de la relación entre contingencia y necesidad, y en la película se habla mucho de fatalismo y necesidad. Estaba pensando en la contingencia de la necesidad misma, en cómo lo necesario siempre aparece de forma contingente. Cuando empecé a filmar y a editar al mismo tiempo fue porque yo podía estar editando mi película y la luz se podía cortar en cualquier momento, así que quería asegurarme de avanzar todo lo que fuera posible antes de que me quedara sin electricidad, y eso se convirtió en parte de cómo hice la pelicula. Estábamos hablando de cine experimental, pero también pienso en cómo trabajan los científicos, que pueden hacer una investigación y van dejando asentado su trabajo por escrito. O cuando estás enamorado y escribís cartas de amor y las intercambias en el tiempo. No es que primero escribís una sola carta de amor larga y después estás en una relación.

¿De quién son los temas de hip-hop que ponés en la película?

Es un amigo que hace freestyle. Lo que es lindo en esto de la necesidad y la contingencia es que si estás atrapado en el lenguaje te forzás a rimar palabras que habitualmente no van bien juntas y aparecen cosas, es casi como psicoanálisis. Esa improvisación y ese freestyling es como la improvisación mientras filmo, y después trato de combinarlo en la edición. También hice algo así con el sonido de la película. Tomaba canciones que me gustan, o canciones que hace un amigo y las pasaba más lentas o más rápido, las cortaba y con eso hacía un beat.

El freestyle te fuerza a pensar. Te forzás a pensar por vos mismo, no a aceptar un esquema previo, como en la filosofía.

Sí, tenés que dar saltos en el lenguaje para encontrar los bordes, para encontrar los momentos de formalización, de rima. Eso te muestra que el mismo lenguaje puede ser retorcido y decir cosas diferentes. Es interesante, mucha gente lo ve como algo que no tiene sentido, leí una reseña que decía eso. Es como lo que dice mucha gente del rap: “Esto no es música de verdad”. “Esto no es cine de verdad”. La filosofía siempre se mantiene afuera, a Sócrates lo mataron. La forma que pienso la Historia del cine, empezando por Lumière, es parecido al rap, que comenzó sampleando discos para después rapear sobre ellos. Leí algo interesante sobre 88:88 que decía así como: “Trata de tomarse en serio al cine como arte y como pensamiento, pero ¿por qué cita raperos?”. Pero Badiou sigue citando a Rimbaud, que tenía 19 años cuando escribía los poemas que suelen citarse. ¿Por qué si cito un rap de alguien que tiene 19 años va a tener menos integridad como arte? Godard cita a Rimbaud en su última película. ¿Eso es válido pero no es válido que yo cite a un rapero en mi película? Ambos tienen la misma edad.

Ahora conocemos los cineastas o las películas que te gustan, también los filósofos. ¿Quiénes serían los raperos que identificás con tu trabajo?

Me gusta Kanye West, me gusta el hecho de que ahora esté intentando hacer moda del mismo modo en que si yo hago filosofía la reacción es: “¡Oh, pero no sabés lo que estás haciendo!”. Él intenta diseñar ropa y mucha gente se burla, es algo similar. También me gusta Nas, tenía 19, 20 cuando hizo Illmatic, y eso significó mucho para mí. Siempre tuve eso en mente: podés hacer muchas cosas a los 20 años. Vuelvo a esto de que parece que si no tenés una educación formal no sabés pensar… Nas dejó el colegio en octavo grado y empezó a hacer rap, hizo ese disco genial, no lo puedo creer. También me gusta mucho Tupac, aún cuando se hizo millonario sus raps seguían hablando sobre ser pobre. Era millonario y sus raps seguían hablando de no poder pagar el alquiler, eso es muy importante para mí.

Después de la película te decían que cuando uno es pobre no tiene tiempo de leer, me imagino que algo similar pasa con hacer cine y con hacer filosofía. Por otro lado, cuando hablabas de esta idea de los relojes en 88:88 hay una analogía con la nada, y hablabas de que esa nada era una posibilidad para hacer filosofía. Hay una contradicción, una tensión en esta idea de la pobreza como imposibilidad y a la vez como potencial o condición necesaria para empezar a hacerla.

La contradicción es la razón por la que todo empieza, sin contradicción nada ocurre. No nos deshacemos de la imposibilidad, simplemente nos relacionamos con ella de una nueva manera. Es como en la historia de las matemáticas. Por ejemplo, en la matemática clásica no podías hacer raíz cuadrada de -1, pero en la matemática moderna se convierte en un número imaginario. La imposibilidad no desaparece, sino que nos relacionamos con ella de una nueva manera para ser capaces de usar esa imposibilidad en nuestras ecuaciones. El hecho de que no tengo tiempo, no tengo todo el tiempo para leer, o para ver una película… me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. Puede que tampoco tengas el suficiente dinero para ser cinéfilo, es algo caro… Así que en esta imposibilidad de ser cinéfilo, o un verdadero filósofo que va a la universidad, o un verdadero cineasta, no podés permitirte esas cosas pero te relacionás con esas imposibilidades de una nueva manera y empezas de nuevo. Es como… No puedo permitirme un guion, literalmente no tengo tiempo. Mi amigo fue arrestado, no tengo electricidad, no tengo tiempo de hacer una ficción y escribir un guion ahora, así que me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. Pero no es que no haya narración en la película, están los relatos de las personas, con los que tenés que relacionarte de un nuevo modo.

En la película se habla de filmar los domingos, uno te imagina trabajando toda la semana y filmando durante el fin de semana. ¿De qué trabajás para vivir? ¿Qué hacés durante la semana?

Ahora justamente estoy desempleado. No puedo conseguir trabajo. Es lindo estar en Argentina porque es la primera semana que no tengo que preocuparme por eso. Incluso si trato de conseguir trabajo en McDonalds, no puedo. Es muy duro, de verdad lo intento y no pasa nada. En cuanto a los domingos… Todos mis amigos hacen algo que llaman “Iglesia”. Es como ir a la iglesia pero en lugar de leer la Biblia nos juntamos en algún lado a leer poesía, matemáticas, a ver una película todos los domingos. Siempre estamos entre trabajos, en trabajos temporarios.

Nosotros tenemos el mismo problema.

¿Vieron el UBI, el Universal Basic Income (Renta básica universal)? Hay tanto desempleo porque el desempleo es el futuro. Pero necesitás medidas como el UBI, porque tantos trabajos desaparecen ya que ya no hay mucho que hacer. Victor Hugo decía que cuando estás sin trabajo usás el tiempo para pensar. Quizá en el futuro todos seamos filósofos. La promesa de muchos políticos es que inventarán nuevos trabajos. Y yo digo: “No, no, no inventen trabajo, no hace falta” (risas). Deberían pensar en cosas como el UBI. Hace falta una nueva estructura social en la que se entienda que el trabajo está desapareciendo. 88:88 no es sólo el tiempo suspendido en un sentido negativo sino cuando por ejemplo te sentís libre para leer un libro, eso es tiempo suspendido también. 88:88 también tiene un sentido positivo.

Si bien tienen propuestas muy distintas, viendo la película se puede pensar en una posible relación entre vos y Linklater, especialmente en sus “slackers” (gente que por una razón u otra evita el trabajo).

No diría que mis amigos son slackers. Están agotados, tienen que hacer muchísimas cosas: buscar trabajo es algo que consume muchísimo tiempo. Es mucho trabajo estar desempleado. Una vez Godard dijo que no quería trabajar por dinero, que lo que necesitaba era más dinero así podía seguir trabajando en lo que hace. Mis amigos quieren trabajar en las matemáticas, en sus relaciones amorosas, en la poesía. Quieren más tiempo para ese trabajo que es el que les importa de verdad. Pensaba en la relación entre tener tiempo libre y pensar.

Lo que intento decir es que la libertad no es lo opuesto de la disciplina, son la misma cosa. Sólo podés ser libre si sos verdaderamente disciplinado. Tengo muy pocos recursos y es sólo gracias a que soy muy disciplinado que logro hacer una película ahora, a los 24 años. La libertad significa pura disciplina. Me sentiría un esclavo si no tuviera disciplina. Como en la película, que tiene explosiones sensoriales y ruidos en diferentes lugares; si no tenés la disciplina para elegir los momentos, perdés el control. Por eso el corte es importante, por eso trato de alejarme de la imagen, para mantenerme disciplinado. Hay algo que siempre dice Badiou: “Quienes no tienen nada sólo tienen la disciplina”.

¿A dónde tenés pensado ir ahora con tu cine?

Tengo una idea para una película. Me gustaría pensar en esta cuestión del UBI y las relaciones amorosas. Muchas peleas surgen por dinero, por el alquiler, no poder conseguir trabajo… Si eso pudiera solucionarse, quizá el amor también puede reinventarse

 

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